Hükmedilmeze hükmetme iradesi: Havîn Al-Sindy

Fatih Tan

Havîn Al-Sindy, Kürdistan’ın Zaxo şehrinde doğup büyüdü. İlk olarak Duisburg - Essen Üniversitesi'nde sanat, biyoloji ve kimya okudu. Daha sonra yüksek lisansını 2019 yılında Stuttgart Devlet Güzel Sanatlar Akademisi'nde tamamladı. Al-Sindy şu anda, Stuttgart ve Düsseldorf'ta üretimlerine devam etmekte. Çalışmalarında farklı sanatsal ve bilimsel bakış açılarından faydalanan sanatçı, belleğin yeniden yapılandırılması, lokalizasyon ve yerinden edilme gibi politik/güncel konuları ele almaktadır. Bu konulara yönelik karşılaşma, tanık etme, geçmişi hatırlatma ve bugünün sınırlarını ortadan kaldırma gibi eylemleri amaçlayan sanatçı, bunlarla ilgili sanatsal tasarıları öne sürerek, izleyiciyi de kendi beklentileri ve gerçek deneyimleriyle karşı karşıya getirmeye özen gösteriyor. Edimsel ve kurgusal ifade biçimlerinin yanı sıra doğa bilimlerinin görüntüleme modlarından faydalanarak yeni medya tekniklerini de kullanıyor. Ayrıca yakın zamanda katıldığı yine başka bir sergide Kürtlerin yöresel/etnik mimarisi olan kerpiç, tahta ve samandan oluşan meskeni, birebir ölçüleriyle yaparak bir heykel formu gibi sergilemişti. Bu bakımdan düşünüldüğünde özellikle boya, karakalem, kil, kumaş, saman, ahşap, tel, metal gibi geleneksel malzemeyi de eserlerinde kullanmaktan imtina etmeyen Havîn’in, enstalasyonlarıyla sanatın çeşitli disiplinlerini birleştirerek, farklı disiplinlerden aktörleri estetiğin bu yaratıcı sürecine dâhil etmeye çalıştığını söyleyebiliriz. Ranciére’in kendisi de sanattaki bu sürecin “estetik rejimin” bir koşulu olduğuna dikkat çekerek süreci şöyle değerlendiriyor: “Estetik, bana göre, sanatı ikame eden bir disipline ya da bilime işaret etmez. Estetik, kendini sanatsal seçimlere açan ve bunların neden düşünsel seçimler olduğunu ifade etmeyen özen gösteren bir düşünce tarzına işaret eder.”(1)

Almanya’nın Köln şehrindeki “Mouches Volantes” bağımsız sanat alanında İhsan Alişan küratörlüğünde 12 Mart’ta açılan ve 10 Nisan'a kadar devam edecek olan "Der Stoff / Kras û Fîstan" adlı solo sergide, sanatçı Havîn Al-Sindy çok kanallı bir video enstalasyon çalışmasını izleyiciyle buluşturdu. Almanya’nın kültür-sanat basınında da ilgi gören sergi, açılışında yine videonun bir devamı olarak kurgulanan kadınların halay performansıyla açık alanda sahnelendi.

Videonun metnini yazan yazar Karosh Taha, Zaxolu bir Kürt'tür ve Almanya’nın en saygın edebiyatçıları arasında yer almaktadır. Almanya’da birçok saygın ödül alan yazar, 2021 yılında “Alfred Döblin Madalyası”yla da onurlandırıldı. Serginin aynı zamanda bir bileşeni olan Karosh Taha, video çalışmasını bizlere şöyle açıklıyor: Beyaz sıva ile boyanmış elbiseleriyle, tek sıra halinde dizilmiş dans eden (halay çeken) bir kadın grubunu gösteriyor. Sertlik içinde dans eden, mücadele eden, olumsuzluktan uzaklaşan, çağrışımlardan kurtulan, dönüşen ve hareket halinde açığa çıkan heykeller gibi… Çıplak bir cilt göstermek yerine, Kras u Fîstan'larını gösterdiklerinde kendilerini ve varlıklarını ortaya çıkarmak için kendilerini savunmasız bir hale getiriyorlar çünkü Kürt kostümünün üzerindeki sıvaların kırılıp dökülmesi ancak halay çekerken görülebilir. Kumaş bedeni korumaz. Bu kıyafetler Kürt halkının sembolü, bir bakıma Kürt olmasının itirafı. Dolayısıyla bu kumaşlar onları birçok rejimin hedefi haline getiriyor. Politika başarısız olduğunda sanat politik hale gelir.

Kiras u Fîstan, sanatın dışında olan bir yaşam tarzını ve bir yaşamsal inanç formunu simgelediği için her zaman canlıdır. Formun tarihsel hikâyesi genelde sanatın müphem tarihiyle ya da tarihsizliğiyle sonuçlanır. Formun bu tarihsel durumu çağın gelişiminin bütün türlerine sanatçı tarafından açık olduğundan, sanatın kuşkusuz özerk alanına da bir katkı sunar. Bu form dışarıdan sanatçının iradesi dışında kendisini sanatçıya dayatıyorsa, formun kendisi de artık politik manada özerktir. Kandinsky, dışsal tüm somut nüveleri ilkel/geleneksel sanat formları için reddediyordu. Sanatta –yani resimde- yeni bir soyut ifade için içsel bir zorunluluk iddiasında bulunmasına rağmen yine de formların ilkel/geleneksel tözünü elinden hiç bırakmıyordu. Bu geçişkenliği, Kürt sanatçılarının çalışmalarında bilhassa madde/form ikililiğinde büyük oranda görebiliyoruz. Çünkü onlar için genelde formun görünüşü, sanat olarak hedeflenmemiş şeyin görünüşüdür. Bu da onun, içinde sanatın sanat olmadığı politik bir müdahale sonucu oluşan bir halkın yaşam formunun görünüşü olduğu anlamına gelir. Çünkü bunu bir sanat formu olarak değil, bir hakikat olarak algılamamızı ister. Kiras’ın üstündeki kireç tabakası, toplumun üzerindeki baskıyı bir bakıma nitelemektedir. Halaydaki hareket ve beraberlik olgusu kireci nasıl aşındırıyorsa, toplumsal beraberliğin baskıları ortadan kaldıracağının umudunu da göstermektedir. Fîstan’ın üzerindeki tortu ile toplumun üzerindeki baskı arasında kurulan politik analoji, Kürt sanatı ve toplumsal mücadele arasındaki bağıntıyı bizlere saf ve yalın bir şekilde anlatmaktadır. Ranciére: “Politik bir “halk” asla bir nüfusun toplamıyla aynı şey değildir. O, nüfusun ve nüfus kesimlerinin her türden hesaplanmaları bakımından fazlalık niteliği taşıyan bir simgeselleştirme formudur. Bu simgeselleştirme formu daima dava güden bir formdur.”(2). Ranciére’in işaret ettiği dava güden form, Kürt sanatçıları için tartışmasız “politik” olandır. Havîn’in de bu video çalışması Ranciére’in bu tespitiyle haliyle örtüşüyor. Ancak videoyu yukarda belirttiğim –esasında herkesçe bilinen- politik analojinin dışında yeniden açıklamak istiyorum.

Video rahatsız edici bir şekilde salt beden ritmiyle ilerliyor. Müziğin olmayışı -müzikal ritimsizlik- bedenin kendi ritmi yani sadece kendi senkronizasyonunun müziksiz ritmi ile ilerlemesi izleyici etik çıkmazlara sürüklüyor. Elbiselerin üzerindeki tabakalaşmış kil ve çamur tortusunun sertliği, halayın ritmi esnasında birbirlerine sürtünerek aşırı sert bir sese dönüşüyor. Bu ses, bedenin hazzını istemsiz bir şekilde körüklüyor. Ancak bu istemsizlik dürtüsü, sesin kalıcılığıyla birleşerek bedeni sesle, sesi hazla, hazzı kumaşla, kumaşı ritimle bir döngünün içine hapsederek etik bir bölüşümle sonuçlanıyor. Buradaki etik bölüşüm, mevcudun içine, ortak olan folklorik ritüelin (halayın) içine konumlanmış bir bölüşümdür. Dışardan müdahale sonucu gibi görünen bu zoraki -müzikten yoksun- bedensel ve ritimsel aktivite, bedenin kendi hazzının isteği dışında sanki bir emir komutayla hareket ediyor algısının sonucunu doğuruyor. Yani halayın kendi doğal uzamı dışında, otoriter bir kurmacaya maruz kalmışçasına kendi olağan eyleminde bulunması psiko-travmatik bir görüntüyle cisimleşiyor. Buradaki travmatik görüntü, bedenin ve yabancısı olduğu kurmaca mekânın halayın müziksiz ritmi eşliğinde birbiriyle çarpıştırılmasıdır. Ben bu olaya “etik çıkmaz” diyorum. Müziksiz olgu, bedene ilişkin otoriter bir kurmacadır. Kurmaca, tali yollardan bedenin kendi kültürünü araçsallaştırarak, bedenin kendi kültürüyle arasının açılmasını hedefler. Dışarıdan bir müdahaleye –otoriter bir kurmacaya- maruz kalınmış beden, etik bir bölüşüm yaşamaktadır. (80’li yılların simgesi olan “Diyarbakır 5 No’lu Askeri Cezaevi”nde yaşanılanlar…) Bedeni kendi olağanının dışına çıkarma yasası etik bir çıkmazdır. Ötekinin bedenin varlığına karşı olma, hatta o varlığı imha etme, ortadan kaldırma dahi etik bir çıkmazı barındırmaz. Ancak o bedenin varlığının yapısını tali yollardan müdahaleyle dönüştürüp ve bu dönüşümü yazılı olmayan bir yasa ile ifşa etmeye kalkışması etik bir çıkmaza dönüşür. Bana göre etik çıkmaz, etiğin karşıtı olan gayrietik nosyonu değildir. Etik çıkmaz, ötekinin mevcudiyetini, mevcut olan varlığını, kendisiyle ve kendisini kapsayan değerleriyle tali yollardan birbirleriyle çarpıştırmasıdır. Bu çarpıştırmanın sonucunda meydana gelen müşterek değerlerin dağıtımının ıskartaya çıkma durumudur. Mesela asimilasyon müthiş bir etik çıkmazdır. Asimilasyon ortak olan politik algının ve müşterek olan kültürel değerlerin ıskartaya çıkmış halidir. Bu bakımdan videodaki olgu, bedenin ritmini müzikal ritimsizlikle ya da müzikal olmayışla çarpıştırarak, bedenin kendisini kapsayan kültürel ve kimliksel müşterek değerlerine karşı ontolojinin bilişsel çıkmazlarının yollarını açar. Lyotard’ın dediği gibi bu tam da, “hükmedilmeze hükmetme iradesidir”. Bir başka deyişle bedene hükmedemeyip, müziğe ve ritme hükmetme iradesidir. Bu sayede bedeni olağan olanın dışına iterek, bedenin kendi kültürel değerleriyle yabancılaşma hissini imler. Bu çoğu defa başarılı olup, bir kopuşu da beraberinde getirir. Bu olgu Ranciére’in terminolojisinde “polis” dağıtımına denk düşer. Dolayısıyla bedene müdahalede bulunan irade bedeni bir çıkmaza sokmaz, aksine o çıkmazı işaret eder. Beden kendisini tarihsel olarak hep bu çıkmazın içinde bulur.

Kısacası Havîn Al-Sindy’nin bu çalışmasındaki kültürel formun dağıtımındaki ilişkiselliğine ve bu ilişkiselliğin sanat ve politika bağlamına katılıp katılmamamız önemli değildir. Burada önemli olan Havîn’in bir sanatçı olarak sınırlarının, fikrinin, iradesinin ve aidiyet duyduğu halkının sınırlarının, sanat eserinin başarısında bir koşul olmasıdır.

Notlar:

1. Estetik Bilinçdışı, Jacques Ranciére, Çev. Kenan Sarıalioğlu, s.9, ARA-lık Yayınları
2. DISSENSUS Politika ve Estetik Üzerine, Jacques Rancière, Çev. Mustafa Yalçınkaya, s.194, Ayrıntı Yayınları