İlay Bilgili öykülerinde ağların dışı

Hande Balkız

Robert S. RYF, 'Dublinliler'e yazdığı sonsözde öykülerde üst üste binen, merkezi bir ayrıntıdan bahseder. ‘Hayatın ağları’ olarak adlandırdığı bu ayrıntı, Dublin’den gidemeyenlerin, kaçamayanların yazgısına dönüşmüş bir tutsaklıktır. Aynı yazıda S. RYF, 'Dublinliler’deki öyküleri, ‘Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi’[1] romanıyla da ilişkilendirir. Kalanları kuşatan -hem sebep hem sonuç ifade eden-  ağlar, Portre için de geçerlidir. Romanda dil, uyruk ve dinin tutsak edici gücünü dile getiren Stephen, kişiyi saran ağları da şöyle tarif eder: “Bu ülkede bir adamın ruhu doğunca uçmasını önlemek için ağlar atıyorlar üstüne.”[2]

Bireyi doğduğu andan itibaren hapseden bu ağlar yaşam boyunca farklı şekillere bürünerek kişinin karşısına çıkar. Dayatılan rollerle, cinsiyet, dil, din, uyruk tanımlarıyla bireyi mücadele alanına çeken ağlar toplumlara, çağa göre suret değiştirse de evrensel tonlara sahiptir. İlay Bilgili, ‘Leylâ, Mektubum Eline Ulaştı mı?’ adlı son öykü kitabında bireyi -özellikle de kadınları- kuşatan ağları kurmaca düzlemine taşır. Kişinin uçmasını engelleyen tuzakları, kimliğini biçimlendiren sınırları, daha doğmadan hazırlanan aidiyet alanını kadın kahramanları merkeze alarak aktarır. 

LEYLÂ, MEKTUBUM ELİNE ULAŞTI MI?

Kitaba adını veren -uzunluğuyla novella kabul edilebilecek- ilk öykü ‘Budala’dan[3] bir epigrafla başlar: “Bu nasıl bir şölen sofrasıydı, bu nasıl bir öncesiz, sonrasız, yüce bir bayramdı ki, çocukluğundan beri hep el edildiği, çağrıldığı halde bir türlü koşup katılamamış, bu sofrada yer alamamıştı.” Şölenin dışında kalmanın, kalmayı seçmenin simgesel uzantılarının zemininde biçimlenen öykü ben anlatıcının hengameye dâhil olmayışını üreten sebeplerle ilerler. Üst kurmaca düzlemi ‘yazamama sıkıntısının’ çeşitli sancılarla desteklendiği bir hatta dönüştürülür. Son kitabının üzerinden iki buçuk yıl geçen ben anlatıcının yazamama krizi, art alandaki kök krizlerle harlanır. Geçmişi çağıran sesler, fotoğraflar, görüntüler; ben ve öteki arasına çekilen sınırların, büyüme sancılarının deneyim odaklı bilgisini içerir. Ben anlatıcının zihnine, bedenine, dünyaya dair algılarını ve tavrını biçimlendiren baskı mekanizmaları çeşitli suretlere bölünür. Suretlerden en güçlüsü ise anne olarak belirir. Hem gökyüzü hem kafes olan anne, anlatıcı için ataerkil kodların işleyen yüzüdür. Eril bir figürü temsil eden anne, kadın bedeni üzerinden inşa edilen tahakkümü korku ve utancı öğreterek üstlenir. Özellikle kız çocuğu bedeninden kadın bedenine evrilen süreçteki fiziksel ve psikolojik değişimlerin gerilimleri annenin tavrıyla biçimlenir. Ben anlatıcının hafıza odalarındaki parlayan anlarda ilk reglin, ilk ağdanın, mastürbasyonun açılımları yasak, korku, itaat, sakınma, saklama sözcükleriyle çevrelenir. Dolayısıyla üst kurmaca düzlemindeki yazamama sıkıntısıyla örülen çatışmanın art alanında annenin öğrettiği dünya ile ben arasındaki çatışma yer alır. Öykü boyunca tekrarlanan kasap ve et sahneleri de arka plandaki bu çatışmayı pekiştirir. Camda sergilenen etler bedenin seyirlik bir nesne oluşuyla ilişkilendirilir.

“Bu beden, bu et yığını, tırnaklasan, dişlesen acısı bana ait olan bu beden sanki şimdiye kadar hiç benim olmamıştı. Bedenim onlarındı, ben olmayanların. Bedenime kimin dokunacağına, kimin bakacağına, ne kadarının görüneceğine hep onlar karar vermişti.”[4] (s.48)

Beden, sürekli gözetlenen, denetlenen tahakküm çemberinin merkezindedir. Öğrenilen utanç ve korkular hatırlayışlarla görünür hale gelir. Geçmişe uzanan rotalardaki kriz noktalarında ben anlatıcının bugününe ulaşan travmalar çarpışır durur. Bunlardan biri de tacizdir.

“Daha sekiz yaşındayken üzerime abanan apartman görevlisi, o merdivenin küf ve yosun kokan altı, karanlık, vücudumda hissettiğim sertlik… Sonra nedense o adamdan değil de annemden korkuyordum. Ona nasıl söyleyeceğimden, bana kızacağından, beni bebekle döveceğinden belki…” (s.76)

Taciz travmasına anneyle temsil edilen toplumsal gözün gölgesi düşer. Ben anlatıcının çocuklukta katılaşan korkuları büyüyünce de çözülmez. Erkek arkadaşı Gökhan’la ilişkisindeki mesafe bunu ispatlar niteliktedir.

Öyküde zihinsel ilerleyişin, dünyayla ve yazıyla kurulan ilişkinin önündeki bariyer rüya imgesiyle kaldırılır. Tıkanma bilinçaltıyla açılır. Rüya, ben anlatıcıyı 17 yaşına, ilk kıvılcıma, hayatındaki rutini kıran kişiye götürür. Ergenlikteki çıkışsızlığın kapısı Leylâ’dır. Ben anlatıcı yazma sıkıntısındaki çıkışsızlık için de bildiği tanıdığı kapıyı arar. Anneannenin kiracısı Leylâ seksen beş yazının içsel yolculuğunu tüm hayata yayan bir işlev görür. Leylâ ile edinilen bilgi diğer hayat bilgilerinden ayrılır. Dergi, kitap okuyan, ‘solcu’ olarak nitelenen Leylâ anneden, teyzeden, anneanneden ve diğer kadın figürlerden farklıdır.

“Bir labirentti Leyla’nı yüzü o gün. Bugünüme çıkan bir labirentti. O günden beri geziyorum o labirentin içinde. Her çıkmazına bir kadının yüzü var. Annemin, teyzemin, halamın, Pelin‘in, Çiçek ablanın, şu sokakta çiçek satan çingene kadının, orospuların ve tanrıçaların…” (s.87)

Leyla’nın o yaz hediye ettiği ‘Yeraltından Notlar’ bir hediyeden daha öteye uzanır. Hem romanın hem Leyla’nın söylemleri ben anlatıcının kafasında kaynaşıp karışan sözcükleri anlamlı cümlelere dönüştürür. 17 yaşın kaotik düşünsel yapısında idealize edilen Leylâ’ya taşıdığından daha çok anlam yüklenir. Öykü boyunca tutkuyla aranan, yazma sıkıntısını mektuplarla sağaltan Leylâ, kurucu unsur gibi görünse de zaman zaman öykünün gücünü düşüren bir motife de dönüşür. “Tuhaf insanlar vardı burada. Her yerde. Ben onlar gibi değildim. Onların kafalarının içinde şeytanlar yoktu, panayır alanları vardı belli ki.” (s.25), “Kimse ama kimse beni görmüyor ama herkes beni izliyordu” (s.26)  gibi öykü boyunca yinelenen, anlatıcının ‘ben ve öteki’ arasında kurduğu gerilimin sürekli altını çizen cümlelerin sık tekrarının da zaman zaman öykünün ritmini sekteye uğrattığı söylenebilir. Benlik arayışı, içsel çatışmalar, başkaldırı, otorite suretleri, yazma edimi, beden algıları öykünün ana hatlarını oluşturur. Seçilen ve adım adım inşa edilen yalnızlık ise bir dalgakıran gibi hayat ve ben anlatıcı arasındaki mesafeyi teminat altına alır.    

HAYRİYE’NİN GERİ DÖNÜŞÜ

“Hayriye, daha fazla yürüyemeyeceğini anladığı anda durdu. Öylece dikildi yolun ortasında” (s.134) cümleleriyle açılan metin benliğini sindiren aidiyetleri kırıp çıkan, ağları zorlayan bir kadının, Hayriye’nin öyküsü. Yürümenin, durmanın, yolun ortasının simgesel anlamlarını da taşıyan öykü bir direniş öyküsü. Hayriye’nin ağlarının farkına varışı ve sınır ihlalleri. Evin, evliliğin, ailenin, çocukların;  durağanlığı, saplanıp kalmayı ifade edişine karşın yürümenin dinamikliği, içerdiği özgürlük vaadi, değişim ve dönüşüm fikri. 

“Sadece yürümüştü Hayriye… Hayatında ilk kez gerçekten o evden çıkmış ve kendisiyle baş başa yürümüştü. Hayatında ilk kez başka yöne gitmişti. Hayatında ilk kez ona hiç ses vermeyen, ona hiç yüz vermeyen eve kırgınlığını yenmiş, arakasında bırakmıştı evi. Yolda yürürken ilk kez kendi sesini duymuştu kafasının içinde…”(s.135)

Kadın direnişinin Hayriye aracılığıyla öne çıktığı öyküde Hayriye’ye utanmayı, itaati, bedenini, kişiliğini saklamayı öğreten anne de bir direniş figürüdür. Giderek de kalarak da direnilebilir. Direnç biçimleri farklılaşsa da Hayriye’nin annesinin hayattaki duruşunun başkaldırı içerdiği söylenebilir. Ölen eşinin ardından üç kızıyla tek başına kalan anne, eşinin kardeşiyle evlendirilmek istenir. Ancak bunu reddeder. Annenin giderek gaddarlaşması, erkekleşmesi tahakküme bir hayır deme biçimidir aslında. “Sanki babaları değil de anneleri ölmüştü” (s.136) cümlesinin ardında annenin kılık kıyafetinden varoluş biçimine, ayakta kalma tarzına uzanan kadın- beden ilişkisinin gerilimi yer alır. Eril tahakkümün hoyratlığından uzaklaşmak için arzu nesnesi bedenin cinsiyet göstergelerinden sıyrılması bir çözüm türüdür.  Anne direnme biçimi olarak dişil görünümden uzaklaşır, katılaşır ve ötekilere karşı durabileceği  bir alan yaratır kendine. Annenin ördüğü ağların içinde Hayriye de görünmez olur. Annenin ‘hayır’ı Hayriye’ye sayısız itaat öğretir.  İlk regl olduğunda,  ilk ağdada,  ilk cinsel deneyimde, ilk düşükte hiç ah diyemez. Evdeki melek olup susar.  

“Hayriye ah demeyi unuttukça eve, kirlenmiş çarşaflara, eskimiş divanlara, tozlu perdelere, yemeğe, bulaşığa, çamaşıra, ince ince dizilmiş tabağa çanağa sarılmıştı.” (s.136)

Yıllarca hayatın akışına uyan, ona çizilen yoldan hiç sapmayan Hayriye’nin farkındalığı balık alegorisiyle aktarılır. Aidiyet alanının, kabının içinde salınan Hayriye,  sallandığı oltanın ucunu da konduğu kovayı da bir adım ötesindeki denizi de farkına varır. Sıçraması gerektiğinin de…
“Suda görünmeyen bir balıktı işte. Orada kalamayacağını anlamıştı, balıkçı yeni balıkları suya atarken solungaçlarını şişirip hızlıca ve dirençle sıçramıştı Hayriye, ta ki pullu ve yorgun bedenini kovanın dışına atana kadar yapmıştı bunu…”(s.135)

Özgürlüğün hafifliği, geride kalan sorumluluklar, barışılan beden; evi, eşi, çocukları, duvarları dışarıda bırakır. Geriye dönülen ev artık farklı bir gözle görülen mekândır. Öykünün sonunda Cemil’in (eş) çöpe atılan diş fırçası hafıza nesnesi olarak Talan’daki[5] Hayriye’nin Yok Oluşu öyküsüyle de birleşir.

'Hayriye’nin Geri Dönüşü’ndeki kadın-beden ilişkisinin benzerine Unutulmuş Bir Gün ve Diğer Günler başlıklı öyküde de rastlanır. Öykünün iki kadın kahramanı Nermin Hanım ve Esra’nın beden algıları toplumun, geleneğin kadın bedeni üzerindeki tahakkümünü örnekler. Unutmanın tılsımlı bahçelerinde gezinen Nermin Hanım, bir göğsünü kanser nedeniyle kaybeder. Eksik göğüs imgesi eşin terk edişi, oturdukları evi haber vermeden satışı ve Nermin Hanım’ın yalnızlığa, unutmaya sürüklenişini ifade eder. Nermin Hanım’ın bakıcısı Esra içinse beden tıpkı Hayriye gibi saklaması, sakınması gereken bir nesneyi işaret eder. Üvey ağabeyin gözlerinden korunmanın çözümü evden ve kadınlığından kaçmaktır.
“Boy aynasında kendini gördü sonra. Gördüğü kişi yabancı geldi Esra’ya. Uzun zamandır aynaya bakmadığını fark etti. Annesiyle konuşmayalı da epey olmuştu. Gözleri doldu. Koca korkusundan Esra’yı dinlememişti bile annesi. Üvey abisinin yapmaya yeltendiği şeyi kırık dökük anlatmaya çabaladığında lafı ağzına tıkıvermişti kızının.” (s.105)

Hayriye gibi Esra’nın farkındalığı da ayna metaforuyla simgesel boyuta taşınır. Hayriye baktığı aynada genç ve güzel bir kadını görür. Esra da göğüslerinin güzelliğinin farkındadır ancak tiksintiyle bakar aynaya. Zira o göğüsler Esra’nın gücünü kıran, tacizi hatırlatan travma tetikleyicileridir. Unutmanın sonsuz tekrarlarında salınan öykü, Nermin Hanım’a ait ilk cümlenin yinelenmesiyle biter.

PAÇALI

Kitabı son öyküsü Paçalı’da diğer öykülerden farklı olarak merkezde erkek kahramanlar yer alır. Bir ölünün ardında bıraktığı boşlukta inşa edilen metinde Yılmaz, kaybettiği Habib’in yasını göğsündeki H dövmesi gibi taşır. “Yılmaz, Habip iki yaz önce kanalda boğulduğundan beri bir daha hiç suya girmemişti” (s.151) cümlesiyle açılan öykü, Habib’ten Yılmaz’a devredilen güvercin tutkusuyla ilerler. Adana sıcağının kuşattığı anlatıda suya girmeyi reddediş hayata katılmayı reddedişle birleşir. Özgür, Hüseyin ve Necati’nin ısrarlarına, sıcağın çeldiriciliğine rağmen Yılmaz Habip’i alıp götüren kanala girmeyi reddeder. Tek istediği Habip’in yarım kalan hayalini gerçekleştirmek Malatya Paçalı’sını satın almaktır. Paçalı, zamansız giden bir dosta içsel veda olacaktır. Bu nedenle Habib’ten geriye kalan 18 güvercin feda edilir. Öykünün sonunda Paçalı artık kafestedir.

Arkadaşlığın, özlemin vefanın öne çıktığı öyküde yazar Habip üzerinden çiftçiyi ezen sistemi ve yanlış tarım politikalarını da eleştirir.

“Habip’in kuşlarına ne kadar düşkün olduğunu bilmeyen yoktu. Bir keresinde istediği öncüyü alabilmek için tüm sene portakal bahçesinde ırgatlık yapmıştı. Narenciye para etmemişti o sene, çiftçi portakalları sokaklara dökmüştü. Çitçinin harcadığı bahçenin getirdiğini katbekat geçmişti. Toprak bereketliydi bereketli olmasına ya, kotlara, vergiler, zamlar derken turuncu elmas ağaçların başında, diplerinde çürüyüp gitmişti.” (s.152)

SONUÇ

Yazının giriş bölümünde de belirtildiği gibi İlay Bilgili, ‘Leylâ Mektubum Eline Ulaştı mı?’ da kişiyi kuşatan ağları merkeze alır. Her kuralın ihlâlini de içermesi gibi ağlar da hep bir yırtılma, tahrip olma ihtimalini taşır. ‘Leylâ, Mektubum Eline Ulaştı mı?’, Unutuluş Bir Gün ve Diğer Günler, Mezarlık, Lüzumsuz Şeyleri Kullanma Kılavuzu, Sabun Çayı, Hayriye’nin Geri Dönüşü, Sonsuz Affediş, Gereksizlik Sükûtu ve Paçalı başlıklı dokuz öyküden oluşan kitapta –Paçalı hariç- merkezdeki kadın kahramanlar, etraflarına örülen ağları tahrip ederler. Toplum, aile, gelenek aracılığıyla kendilerine biçilen kabukları çatlatan, sıkıştırıldıkları kabı devirip çıkan öykü kişileriyle yazar; sezgiyi, bilgiyi, deneyimi kurmacanın sonsuz olasılıklı alanına taşır. Farklı kadınlık hallerinin, farklı direnme biçimleri ürettiği öykülerde, aşk, yalnızlık, özgürlük, itaat, başkaldırı, kimlik arayışı, öfke temel izlekler olarak belirir. Yazar, kriz anlarını, çıkışsızlığı, aniden beliren ışığı ya da adım adım kendini kuran özgürlüğü metinlerinin pusulasına dönüştürür.  

İlay Bilgili, kurmacanın olanaklarını genişletebilen, derinleştirebilen kendi özgün dilini kurmuş bir yazar. Öykülerde dilin işleyişi yazarın düşünsel ve duygusal uğraklarını belirginleştiren, anlamı çoklu zeminlere taşıyabilen güçte. Ancak bazı öykülerde dikkati çeken anlatım bozuklukları, dilbilgisi hataları daha dikkatli bir editoryal düzenleme gerektirmekte kanımca.

1. James Joyce, Sanatçının Bir Genç adam Olarak Portresi (çev. Murat Belge), İletişim Yayınları, İstanbul, 2015
2. James Joyce, Dublinliler (çev. Murat Belge), “ Sonsöz”, İletişim Yayınları, İstanbul, 2021, s.260
3. Fyodor Mihayloviç Dostoyevski, Budala (çev.Ergin Altay), İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2012
4. İlay Bilgili, Leylâ, Mektubum Eline Ulaştı mı?, İthaki Yayınları, İstanbul, 2022 (Alıntılar bu baskıdandır. )
5. İlay Bilgili, Talan, Monokl Yayınları; İstanbul, 2019