Cevapları değil, soruları olan yazar: Melih Cevdet Anday

“Şiir Yaşantısı” ve “Dakika Atlamadan”ın ardından yine Everest Yayınları’ndan çıkan kitapta Yalçın Armağan, Anday’ın Orhan Veli ve Garip üzerine yazılarını bir araya getiriyor. Armağan’ın Garip Akımı’na dair önemli analizler içeren önsözü ile açılan kitap, akımın kendi içindeki dinamiklere, edebiyat dünyasında o dönem esen rüzgarların yönüne dair bilgiler taşıyor.

Anday’ın 1937 ile 1948 yılları arasında kaleme aldığı şiir yazılarının yanı sıra Orhan Veli hakkındaki yazılarını bir araya getiren “Kalabalığın Şiiri”, son sayfalardaki anı yazıları ile beraber okurun yüzünde tebessüm uyandırır cinsten.

Yalçın Armağan ile Anday’ı andığımız, Oktay Rifat’ı ve Orhan Veli’yi anlamaya çalıştığımız, tüm bunları yaparken de Garip’i, dönem edebiyatını ve bugünün edebiyatını konuştuğumuz söyleşimize buyurun...

'ANDAY KENDİ AKLINI KULLANMA CESARETİNİ GÖSTERMİŞ BİRİ'

Sizi Melih Cevdet Anday’a dair çalışmalarınızla tanıyoruz. Anday’da sizi bu kadar etkileyen nedir?

Yalçın Armağan

Bunun kaynağında Raziye romanı var, ki tamamen rastlantı ile onu 2002 yazında okudum. Bence Türkçe romandaki en iyi metinlerden biridir Raziye. Din veya uygarlık dediğimiz şeyin ne olduğundan konuşmanın anlamı üzerine pek çok soruna değinilir romanda. Bunun yanı sıra, Türkiye modernleşmesini de, Türkiye’deki devrimcilik anlayışını da sorgulayan ilginç bir romandır.

2002’den beri Anday’da ilgi çekici bulduğum noktanın, kısaca, klişelere düşmeden düşünmeye çalışması olduğunu söyleyebilirim. Şiirinde, oyunlarında, romanlarında, denemelerinde bunun izdüşümünü görmek mümkün.

Özellikle 1960’lardan sonra “kendi aklını kullanma cesareti”ni göstermiş birisi Anday. Hemen bir örnek vereyim: Türkiye’de öz - biçim tartışması çok uzun yıllar tartışılmıştır. Anday da bu tartışmaya dahil olmuş ve öncesinde “öz, biçimi belirler” gibi zaten herkesten beklenecek bir şeyi söylemiştir ama 1960’larda bu meseleye yeniden döner, “Hep böyle diyoruz ama gerçekten öyle mi?” diye sorar. Dahası kesin bir cevap vermeden, meseleye pek çok soru ekleyip aradan çekilir. Bizde pek makbul bir yol değildir, soru sormak; cevap istenir. Anday, cevapları değil, soruları olan birisi olduğu için ilgilendiriyor beni.

Kitabın önsözünde karşımıza çıkan Anday’ın Ataç ve Eyüboğlu karşılaştırmasındaki farklı bakış açısı çok kıymetli. Kitabın devamındaki yazılar da bunu hissettiriyor: Anday sadece üreten değil, gözlemleyip analiz eden, objektif bir gözdür, diyebilir miyiz?

Üretebilmek için gözlemlemek şart zaten. Anday’ın denemelerinde de bu gözlemci yan öne çıktığı gibi, analiz de kendini açık biçimde duyurur. Mesela, henüz tamamı kitaplaşmadı ama yazılarında modernleşme konusunda kendine özgü bir yorumu var.

Türkiye’de kültürün iki kanattan ilerlediğini ve bu kanatların modernleşmeye verilen tepkiye göre şekillendiğini, daha 1960’larda söylüyor mesela, “orijinallik” kavramını sorgulamaya çalışıyor—ki bunu sonrasında Orhan Koçak ve Nurdan Gürbilek yetkin biçimde analiz ettiler.

Ataç ve Eyüboğlu örneğinde olduğu gibi anılarını anlatırken yalnızca başından geçenleri anlatmıyor, yaşananları “büyük bir hikâye”nin içinden yorumlamayı tercih ediyor. Hem Ataç’la hem de Eyüboğlu’yla vakit geçirmiş birisi olarak “tatlı anılar”dan söz etmekle yetinmeyip onların arasındaki çatışmanın modernleşmeye verilen tepkiler arasındaki farktan kaynaklandığını dile getiriyor.

Böylece yaşananlar bir “şahsiyet meselesi” olmaktan çıkıp Türkiye’nin modernleşme hikâyesinin bir izdüşümüne dönüşüyor. Bizdeki anı kitaplarında böyle bir durumla pek sık karşılaşılmadığını anımsarsak Anday’ın bakışındaki fark da açıklık kazanır.

Garip akımı, onu oluşturan şairlerin kişisel özelliklerinin çok ortaya çıktığı ve akıbeti belki de bu özelliklere göre belirlenmiş bir akım gibi görünüyor. Orhan Veli’nin önde duruşu, Rifat’ın geride kalışı ve Anday’ın belki bir anlamda küskünlüğünü ayrı ayrı değerlendirmek gerekirse; Garip’in Orhan Veli ile anılması meselesini kime mâl etmek gerek?

Garip akımının öncelikle Orhan Veli ile anılmasının birinci müsebbibi Orhan Veli’nin kendisi elbette. Bu şiirin yayımlanmaya başladığı dönemde en çok o yazıyor. Haluk Oral’ın Bir Roman Kahramanı biyografisinde anlattığı gibi kişilik açısından içlerinde en “sosyal” ve “ilginç” olanı da o—bekâr olması bile başlı başına bir farklılık yaratıyor bence. Tüm bunlar Orhan Veli’nin adının öne çıkmasına neden olmuş gibi görünüyor. Erken ölümünün de onun daha çok anılmasına yol açtığını söylemek yanlış olmaz Bildiğiniz gibi yazarlar/şairler öldükten sonra daha çok kıymet kazanıyorlar, ne yazık ki.

Garip akımının tarihsel olarak değerlendirilme sürecinde tüm bu nedenlerle Orhan Veli’nin adının öne çıktığını görüyoruz. Bunu adlandırmalarda bile görmek mümkün. “Orhan Veli Akımı” ya da “Orhan Veli Üçlüsü” deniyor mesela. Bana kalırsa bu iki adlandırma da bilinçli değil, çalakalem yapılmış ve bu yüzden de bilinçdışını ele veriyor. 1950’lerin ortasından itibaren bir üçlüden söz edilse de aslında Garip denince kastedilen Orhan Veli’dir.

Bu durumun hem Oktay Rifat hem de Anday’da bir rahatsızlığa yol açtığını tahmin etmek zor değil. İki şair de Garip söz konusu olduğu zaman gölgede kalıyorlar. Oysa ikisi de Orhan Veli’den sonra hayattalar ve Garip’ten daha iyi şiirler yazıyorlar. Bu yüzden de Oktay Rifat’ın Garip’ten neredeyse söz etmemesi, Anday’ın da Garip’e mesafelenmesi özerkleşme arzusunun kaçınılmaz sonucu gibi görünüyor bana.

'GARİP ŞİİRİNİN ANLAMSIZLA, SAÇMAYLA İLİŞKİLENDİRİLMESİ ŞAŞIRTICI'

Kitabın önsözünde bahsettiğiniz Oktay Rifat’ın Garip kitabına karşı takındığı tavrın arkasında sizce ne olabilir?

Yalçın Armağan, Melih Cevdet Anday - Kalabalığın Şiiri, Everest Yayınları, 2017.

1941’de Garip kitabı yayımlanırken Oktay Rifat’ın niçin kitabın önsözüne imza atmak istemediğini tam olarak bilemeyeceğiz. Çünkü kendisi açıklama yapmıyor.

Memet Fuat ve Oktay Akbal’ın Hürriyet Gösteri için 1984’te yaptığı söyleşide bunu Anday’a soruyorlar. O da “ben Oktay adına konuşamam, o açıklasa daha iyi olur” diyor. Bu söyleşi yayımlandığında Oktay Rifat hayatta ve kuvvetle muhtemel bu söyleşiyi gördü ama belli ki cevap verme ihtiyacı hissetmemiş. Bu cevap verme ihtiyacı hissetmemesi bile bize bir ipucu veriyor.

Zaten 1941’den ölümüne, yani 1988’e kadar, istese, o da tıpkı Anday gibi Garip kitabının yayımlanma hikâyesini anlatabilirdi. Ama bu yolu tercih etmemiş.

Belli ki Oktay Rifat, sonrasında belirgin biçimde ortaya çıkacak Garip’in Orhan Veli ile anılmasından daha 1941’de rahatsızlık duyuyor. Bu yüzden de birlikte yazılmamış, Orhan Veli’nin yazdığı “Garip” başlıklı (ve bugün bizim geç bir manifesto dediğimiz) metni imzalamak istemiyor. Kısacası, ben bunu yine Oktay Rifat’ın özerkleşme arzusuna bağlama eğilimindeyim.

Peki, İkinci Yeni sizce de Garip’e tepki olarak mı doğmuştu yoksa bu başka bir düşünsel ihtiyacın sonucu muydu?

En zor soruya geldik. Bu soruya cevap vermek için uzun bir tartışma yapmak lazım ama yerimiz dar. O yüzden sadece “tepki” meselesi açısından cevap vereyim. Edebiyat tarihçisinin işini kolaylaştıran açıklamalardan biri, ortaya çıkan bir edebiyat hareketini önceki kuşağa tepki olduğunu söylemektir.

Hem insanı yormayan hem de geçerli bir yol. Bu yüzden sıkça tercih ediliyor. Tam da bu yüzden bir kez daha düşünmekte fayda var. Zira edebiyat meseleleri—sanılanın aksine—her zaman bu kadar yalınkat biçimde açıklanamıyor.

İkinci Yeni’nin Garip şiirine tepki ile doğduğunu söyleyebilmek için edebiyat teorisini de, edebiyat tarihini de çöpe atmak gerekir. İkinci Yeni’yi yalnızca 1950’de ortaya çıkması açısından, yani Garip’e tepki açısından ele alırsanız modernizm, estetik özerklik gibi kavramları da devre dışı bırakırsınız—ki İkinci Yeni’nin ortaya çıkışını tepki açısından yorumlayanlar en başta bunu arzuluyor olmalı.

Oysa Garip’le İkinci Yeni arasındaki ilişki yalnızca bir nesil çatışması değil, romantizm sonrasında başlayan ve modernizmle yerleşik hale gelen, şiir dilinin özerkleştirilmesinden kaynaklanan çatışmadır. Daha “teknik” olarak ifade edersem, Terry Eagleton’ın dediği gibi, gerçekçilik her zaman “gösterileni denetim altına almaya” çalışır.

Edebiyatın özerkliğini savunanlar ise bu denetimi geçersiz kılmaya çalışır. İkinci Yeni ve Garip arasındaki ilişki de tipik bir nesil karşıtlığı değil, şiir dilinin özerkliğine bakışta iki farklı cepheye düşülmesidir bana kalırsa ve bir dönemle sınırlı değildir.

Garip “şiir her şeyden önce manadır” derken gösterileni sözlüğün dışına çıkmadan kullanacağını ilan eder. Oysa İkinci Yeni, “sabahın terazisi eksik tartar gölgemi” dediğinde “terazi”nin sözlükteki hiçbir anlamı bu şiirdeki karşılığını açıklayamaz ve gösteren sabit kalsa bile gösterilen değişir ve bu sayede gösterge yeniden yeniden formüle edilir—ki Türkiye’de buna yanlış biçimde “imge” deniyor.

Garip’in kabul ediliş sürecinin sancılarından bahsediyorsunuz. Garip’in kabul edilişi nasıl bir süreçti? Edebiyatta nasıl bir döneme tekabül eder?

Garip’in Türkiye’de nasıl karşılandığını anlamak için yalnızca o dönemdeki karikatürlere bakmak bile yeterli. Garip tarzı şiirler yayımlandıklarında, “deli saçması” olarak görülmüş.

İkinci Yeni deneyiminden geçmiş bizler için Garip şiirinin “anlamsız”la, “saçma”yla ilişkilendirilmesi şaşırtıcı. Çünkü Garip şiiri “anlam” konusunda okura zorluk çıkaracak bir şiir değil. Garip’in bu biçimde karşılanması bir yandan ‘yeni’ karşısındaki tipik ve daimi muhafazakâr tepkiyi görmeye, diğer yandan da bu şiir ortaya çıktığı zaman konvansiyonel (yerleşik, alışkın olunan) şiirin ne olduğunu görmeye olanak sağlıyor. Konvansiyonel olana bakıldığında, şiirin belli duyguların işlendiği “mukaffa ve mevzun lakırdı”, yani vezinli ve kafiyeli söz olarak anlaşıldığını görüyoruz.

Garip’e verilen ve onu “anlamsızlık”la suçlayan zihnin arkasında böyle bir şiir anlayışı var. 1937’de hâlâ şiirin bu biçimde anlaşılması geleneksel olanın henüz dağılmadığının işareti. Oysa o yıllarda Cumhuriyet kadroları geleneksel olandan koptuklarını iddia ediyorlardı. Edebiyata bakarak bir siyasi yorum yapılırsa, Cumhuriyet’in “eski”nin yerine koymak istediği “yeni”nin, tam olarak eskiden kopmayı başaramadığı görülür.

Kültürel alanda (zaman zaman radikal) yenilik arzusuna rağmen zihinsel olarak eskiden tam olarak kopulamamış, şiir alanında, Osmanlı’yla özdeşleştirilen “aruz”un yerine milli olduğu iddia edilen “hece” vezni yerleştirilmeye çalışılmıştır. Üstelik radikal kopuşa, yani vezinsiz biçimde şiir yazılabileceğine işaret eden Nâzım Hikmet’e de itibar edilmemiştir (Hoş, bugünkü eleştirilere dikkat edilince, Cumhuriyet bu denli radikal bir kültürü sahiplense bunun nasıl karşılık bulacağını tahmin etmek zor değil). Garip’in ortaya çıkışında verilen tepkilere dikkat edilince, 1930’ların nasıl bir döneme “tekabül ettiği” anlaşılabilir, dahası farklı mecralara uzanan sonuçlar da çıkılabilir.

'İKİNCİ YENİ'NİN TARİHİ, TÜRKİYE'NİN SON 60 YILININ KÜLTÜR TARİHİ'

Garip akımı Türkçe’de nasıl bir kırılım yarattı?

Garip’in erken Cumhuriyet’in yeni olanı inşa etme arzusundan hız aldığı söylenebilirse de, aslında Cumhuriyet’e rağmen bir şiir olduğunu eklemek lazım. 1860’lardan beri Türkiye’de gelenekle bağını koparmış bir şiir bekleniyordu. Kayahan Özgül’ün işaret ettiği Encümeni Şuara gibi geleneği devam ettirme arzusunda olanların varlığına rağmen baskın olan, yeni—o dönemde adlandırılamasa da “modern”—bir şiir kurmaktı. Bu yöndeki çabaların, siyasi gelişmelerle birlikte, “milli şiir”in “halkın anladığı dil” ve “hece ölçüsü” ilkelerinde saydamlaştığı görülür.

Cumhuriyet’in erken döneminde de 1911 sonrasının “milli şiir”inin, İnkılap edebiyatı altında yeniden dolaşıma sokulduğunu görüyoruz. Garip de tam bu dönemde ortaya çıkıyor. Garip, beklenen modern şiire bazı açılardan (anlaşılır dil vs) doğrudan cevap veriyor. Nurullah Ataç’ın Sabahattin Eyüboğlu’nun farklı gerekçelerle bu şiiri sahiplenmesinin nedenini de burada aramak gerekir. Ataç da, Eyüboğlu da geleneksel olandan farklı bir şiirle karşı karşıya olduklarının farkındalar.

Her ne kadar Garip’i bu 50 yıllık beklenti açısından yorumlamak mümkün olsa da, Garip’in bu beklentiyi aşan bir niteliği de var. Dediğim gibi, Osmanlı şiirinden kurtulmanın yolunun heceyle yazmak olduğunun düşünüldüğü bir ortamda, Garip yalnızca bu beklentiyi askıya almakla kalmıyor şiirin tanımını da değiştiriyor.

Garip’in yarattığı kırılma ve önemi de bu noktada ortaya çıkıyor. Garip, kendinden önceki hiçbir şiire benzemeyen, gelenekten hiçbir iz taşımayan, “şiir” adı altında o güne kadar yazılan tüm metinleri askıya alan farklı bir metinsel stratejiye sahiptir.

Bugün Garip, estetik açıdan kıymetli bulunmuyor ve “güzel” şiir yazmadıkları söyleniyor. Oysa Garip’in başarısı, “güzel şiir” fikrini ortadan kaldırıp yazdıklarını şiir olarak kabul ettirebilmesi. Biraz uzadığının farkındayım ama bu tarihsel anlatıyı inşa ederken Nâzım Hikmet’i atlamamak gerekiyor.

Aslında Garip’in niteliği olarak öne çıkan vezinsiz ve kafiyesiz yazabilmeyi—ki Garip’in bundan ibaret olmadığını anlattığımı umut ediyorum—onlardan önce Nâzım Hikmet’in gerçekleştirdiği aşikâr. Oysa bu öncü konumun edebiyat tarihlerinde uzunca bir süre ona bahşedilmediğini biliyoruz. Bunun da edebiyat tarihi değil, Türkiye’deki demokrasi kültürüyle ilgili olduğunu söylemeye gerek bile yok.

Bugünkü Türk şiirinin akımlardan beslendiğini düşünüyor musunuz? Bugünün şiirini nasıl değerlendiriyorsunuz?

Türkçe şiirin tarihi açısından İkinci Yeni merkezde duruyor, öncesini ve sonrasını ona göre değerlendiriyoruz. Bugünün şiirini de İkinci Yeni’ye bakmadan değerlendirmek mümkün değil bana kalırsa. İkinci Yeni’nin kendi tarihi hayli ilginç ve bugünün şiirini de doğrudan etkiliyor. 1950’lerde ortaya çıktığında, “anlamsız”, “soyut”, “biçimci”, “yeni divan şiiri” olarak değerlendirilen İkinci Yeni, 1960 ve 70’lerde “burjuva”, “gerici”, “halk düşmanı” olarak adlandırıldı.

.

Bu olumsuz nitelik 1980’den sonra, siyasi olaylara bağlı olarak değişti. 1990’larda İkinci Yeni şairlerinin kitapları çoksatar listelerine girmeye başladı ve artık günümüzde meşruiyetleri tartışılmıyor. Televizyon dizilerinde Turgut Uyar’dan—nedense en kötü—şiirler okunuyor, popüler dergi kapakları Edip Cansever, Turgut Uyar, Cemal Süreya resimlerine yer vermek için yarışıyor (Şahsen bunlara “ayağa düştüler” diye üzülenlerden değilim, aksine bu ilgi beni sevindiriyor). İkinci Yeni artık kanonik bir şiir.

Oysa bugünün popüler dergilerinin okuru açıp Asım Bezirci’nin İkinci Yeni Olayı ya da Attilâ İlhan’ın İkinci Yeni Savaşı kitabını—sanmıyorum ama—okusa, hayli şaşırır. İkinci Yeni’nin tarihi, Türkiye’nin son 60 yılının kültür tarihi aslında. Bugünkü şiir de bu tarihle şekilleniyor.

İkinci Yeni’nin şiir diline getirdiği, yukarıda söylediğim gibi, göstergenin yeniden formüle edilmesiydi. Daha açık biçimde söylersem de, İkinci Yeni en geniş anlamıyla mecaza dayanan—dar anlamda da gücünü metafordan alan—bir şiir/di. İkinci Yeni’nin kanonik bir şiir haline gelmesi, günümüzde şiirde de böyle bir dilin, yani metaforla örülmüş bir dilin başat hale gelmesini beraberinde getiriyor.

Bu noktada “vasat” denecek şairlerin yapabileceği, bu metafor halkasına bir yenisini eklemek, İkinci Yeni gibi yazmak. Kırılma sağlayacak bir şiirin ise İkinci Yeni’yi aşmakla mümkün olacağı aşikâr. Zaten geçtiğimiz yıllarda da bunun örneklerini gördük.

Mesela Heves Grubu olarak bilinen ve sonrasında başka yerlere savrulan şairler İkinci Yeni’yi aşmak için, göstergeyi yeniden formüle etmek yerine göstergeden kurulmaya, “görsel şiir” denen—ve bence yanlış biçimde adlandırılan—bir “metne” yöneldiler.

Aslı Serin ve Ömer Şişman’ın şiirinde bunun açık örneklerini görmek mümkün (Erhan Altan bunu “deney/im” kavramı üzerinden açıklamayı denedi). Ancak bu şiirin bir yankı bulduğunu söylemek de zor. Yine de İkinci Yeni’yi aşma çabası olarak önemli bir noktaya işaret ediyor. Ayrıca “vasat” şair ile “etkilenme endişesi” yaşayan, özerkleşme arzusu duyan şairi ayırmaya da imkân veriyor. Şiirin tarihi, Garip örneğinde de gördüğümüz gibi, özerkleşme arzusunun tarihi aslında.

Bugün müfredatta verilen edebi metinler derslerini nasıl buluyorsunuz? İyi şiir okurları yetiştirebiliyor muyuz dersiniz?

Yine çekimser cevap vereceğim bir soru. Müfredatla ilgili özel bir çalışmam yok. Ama üniversitede ders veriyorum ve o müfredattan geçen öğrencilerle karşılaştığım için müfredat hakkında dolaylı bilgiye sahibim. Ayrıca Hilmi Tezgör’ün Bin Atlılarla Çocuklar gibi şendik ve Elif Baki’nin—tüm eksiklerine rağmen—Ulusal Edebiyatın İnşası kitapları Türkiye’deki müfredat geleneğini anlamak için veri sağlıyor.

Tüm yenileme arzularına rağmen Türkiye’de müfredat oluşturulurken hâlâ Mehmet Fuat Köprülü, Ali Canip Yöntem ve İsmail Habip Sevük’ten mülhem—yani 1920’lerden 1940’lara uzanan süreçteki—tercihe bağlı kalınmakta bir beis görülmüyor. Belli ki müfredat oluşturulurken yenileme için çağrılanlar neyin yeni olduğunu bilmiyor. Bu noktada da kaçınılmaz olarak bu müfredatı oluşturan üniversite hocalarına değinmek gerekiyor.

Üniversitedeki edebiyat eğitiminde, birkaç istisna dışarıda tutulursa, Mehmet Kaplan’ın, Kenan Akyüz’ün 1950’lerde 1960’larda yaptığı çalışmalarla yetiniliyor. Dersinde hâlâ Kenan Akyüz’ün 1953/58 tarihli Batı Tesirinde Türk Şiiri Antolojisi’ni kullanan ve sonrasına dair çok da fikri olmayan hocalarımız var.

İşin doğrusu bir süredir akademinin bu hali, yüksek sesle dile getiriliyor ve bunun önemli sonuçlarından biri İkinci Yeni hakkında yazılan tezlerde bir artışın olması. Ancak İkinci Yeni üzerine bazı akademisyenlerin metinlerinde eleştirel bir kan uyuşmazlığı hemen fark ediliyor.

İkinci Yeni şiirinde vezin ve kafiye ya da söz sanatları arayan akademisyenler var. İşin üzücü yanı, boş zamanlarında hobi olarak yapılması gereken bu uğraşın akademik çalışma diye sunulmasında, kitap olarak karşımıza çıkmasında sakınca görülmemesi.

Estetik özerklik, modernizm ya da niyet yanılgısı gibi kavramları hiç duymamışlar, duysa da en fazla ansiklopedik bilgi edinmişler veya Türkçeye çevrilmesine rağmen Adorno, Eagleton ya da Jameson’dan tek satır okumamışlar. Bu nedenle 1950 sonrası edebiyatı anlamaları, üstelik öğrenciye anlayacağı biçimde aktarmaları pek mümkün görünmüyor.

Müfredatımızda modernist edebiyatın, yani 1950 öncesinin “paradigma”sıyla şekilleniyor. Zaten eğitim sistemi de belli bir beceriyi kazandırmak değil, belli bir sınavı geçmek üzerine kurulu. Öğrenciye metni okuma ve anlama becerisinin önemi—ailede anlatılmadıkça—okul yoluyla kazandırılamıyor. Şiir bir yana, bir metin nasıl okunur sorusuna verecekleri cevapları yok. Okuduğunu anlamakta zorlanan birine modernist şiiri anlatamazsınız.

Hocanın okuduğunu anlayamadığı bir yerde de öğrenciden bunu beklemek öğrenciye haksızlık olur. Hepimizin bildiği hazin durumumuz bu. Üstelik Türkiye’de eleştirel düşünmek günden güne kıymetini kaybediyor, geleneğin baskısı daha yoğun hissediliyor. Siyasi çekişmeler nedeniyle mevcut bazı kazanımlar bile gözden düşürülüyor. Böyle bir ortamda “iyi şiir okuru”na yer ve imkân var mı emin değilim.