Sanat Tarihi yazımı ve politika

DUVAR - Sanat tarihçisi Barış Acar’a ait "Ekphrasis Üçlemesi", çağdaş sanat başta olmak üzere edebiyat ve sinema alanlarına uzanarak Türkiye sanat tarihinin son yirmi yılına dair bütünlüklü bir panorama çıkarma denemesi. Corpus Yayınları tarafından, İngilizce seçme yazılar cildiyle birlikte dört cilt olarak yayımlanan kitap serisi, yazarın 2000’li yılların başından itibaren kaleme aldığı, belli başlı sergiler, sanatçılar ve çağdaş sanat dünyasındaki önemli tartışmalar üzerine yazılarından oluşuyor. Tamamı renkli olarak basılmış Ekphrasis serisinin ilk kitabı "Görünür ve Söylenir Arasında Geçitler" alt başlığını taşırken, ikinci ve üçüncü ciltler "Çağdaş Sanatta Bireyleşmeler" alt başlığı çerçevesinde bir araya getirildi.

Barış Acar’la 26 Eylül 2018 tarihinde Robinson Crusoe Kitabevi’nde Fırat Arapoğlu’nun moderatörlüğünde gerçekleştirilen ve sanat tarihi problemlerinden sanat eleştirisine, felsefeden politikaya uzanan bir çerçevede yapılmış konuşmanın tam metnini yayımlıyoruz.

Fırat Arapoğlu: Merhaba Barış, daha önce yaptığımız konuşma, Monokl’den çıkan, sanat tarihi üzerine aforizma diliyle yazılmış çıkışlarından oluşan Procrustes’in Yatağı’ndan hemen sonraydı yanlış anımsamıyorsam. Kitabı vesile ederek Salt Galata’da “Türkiye’de Geç-Avangard ve Sanat Tarihi” başlıklı bir konuşma gerçekleştirmiştik. Bu arada boş durmamışsın belli ki. Bu sefer tek bir kitapla da değil, böyle üç ciltlik bir destanla geldin. Bu vesileyle de yeniden bir araya gelmiş olduk. Barış Acar’ın yeni çalışması Ekprasis, üç cilt olarak tasarlanmış bir kitap ve ek olarak İngilizce seçilmiş yazılar cildi var. Toplam dört ciltlik bir çalışma yani.

Barış Acar, sanat tarihi formasyonuna sahip. Aynı dernekte, Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği’nde (AICA-TR) de birlikteyiz. Onun için iletişimde kalıyoruz peyder pey. Dün bu konuşmayla ilgili biraraya geldiğimizde, ne yapabiliriz diye düşündük. Sadece kitabı konuşmak değil, ama biraz bunu vesile ederek sanat ve politika ekseninde bir konuşma yapalım diye dizayn ettik. Ama bunlar taşa yazılı kurallar değil. Barış’ın çalışma pratiği, düşünme pratiği, bu kitaba bakarken belki bize vereceği ipuçları noktasında ben moderasyonunu yürütecek biçimde böyle kısa paslar vermeye çalışacağım.

Uzunca bir süredir Viyana’dasın. Oradaki çalışmaların hakkında da bilgi verebilirsin. Viyana’da devam eden doktora çalışman var. Ağırlıklı olarak da Jacques Rancière eksenli bir okuma üzerinden, disiplinlerarası, belki de estetik teorisi diyebileceğimiz daha geniş bir alan üzerine çalışıyorsun. Biraz bundan konuşalım istiyorum. Öte yandan, kitaplarına isim olarak seçtiğin ekphrasis kavramı sanat tarihi içindeki kilit ifadelerden biri aslında. “Resimbetim” olarak Türkçeye çevrilen, benim ilk kez Michael Baxandall üzerinden, "Patterns of Intention" kitabında aşina olduğum bir kavram. Türkiye’de çok kullanılmıyor bu kavram. Sen bunu başlığa çekerek sanat tarihi yazımına dair bir soruyu da gündeme getiriyorsun. Kitabın başlığından hareketle sanat tarihine yaklaşımını ve çalışmalarındaki disiplinlerarasılık konusunu bizimle paylaşabilir misin?

Barış Acar: Tek seferde bütün soruları sordun zaten! Hoş geldiniz. Öncelikle Ekphrasis zorlu bir süreçti. İki yıl sürdü Ekphrasis’in bütün kurgusu, hazırlığı. Yazılma sürecinden bahsetmiyorum, çünkü yirmi yıla yayılan süreçte kaleme alınmış yazılar var içinde. 2000’lerin başından, hatta 90’ların sonundan başlayan yazılar... Ama 2016 sonbaharında bu üç dosya da hazır bir şekilde masanın üzerindeydi. O yıl Sel Yayıncılık’tan çıkan Ters Dönmüş Bir Kaplumbağa ile Sanat Üzerine Konuşmalar kitabımda daha teorik çerçevedeki yazıları bir araya getirmiştim zaten. Ama o teorik çerçevenin dışında, güncelde, yani sergiler, sanatçılar yahut güncel tartışmalar üzerine yazılmış yazılar da vardı. Ayrı bir klasörde duruyordu onlar. Aklımdaki bir projenin parçasıydılar. Projeye ilk başta Kült Neşriyat’la başladık, biliyorsunuz. Başta Halil Duranay olmak üzere, Türkiye’de avangard lehine, olmayan bir bütçeyle yayıncılık yapan yürekli insanlar Kült’ün yürütücüleri, hepsine teşekkür ediyorum kitaba katkılarından dolayı. Büyük bir çaba gösterdiler bu diziyi tamamlamak için ama olmadı. Bu noktada Corpus devreye girdi. Ekrem Kahraman devreye girdi daha doğrusu. Böylece üçlemeyi bugün olduğu haline getirdik. Başta Ekrem Bey olmak üzere, Ömer Över ve Savaş Çekiç, Corpus’un üç yürütücüsü. Onlara teşekkür etmek gerekiyor öncelikle. Çünkü müthiş çaba ve emek harcadılar. Savaş Çekiç’in tasarımları olmasaydı kitap bu hale gelir miydi, başka bir soru.

Ekphrasis-Görünür ile Söylenir Arasında Geçitler, Barış Acar, syf. 236, Corpus Yayınları, 2018.

Kitabı elinize alır almaz, kapağından Savaş’ın tasarımı olduğunu anlıyorsunuz zaten. Sayfaya dağılmış harfleri okuyamıyorsunuz başta. Harfler bir resim, bir desen gibi görünüyor. Arkasından harfleri okumaya, sökmeye başlıyorsunuz ve Ekphrasis’i çıkarıyorsunuz. Bu bir çivi yazısını çözmek gibi bir şey. Dolayısıyla ekphrasis metaforunu daha baştan ele veriyor. Tasarımın güzelliği orada. Kitabın arkasındaki büyük emek için Corpus’a tekrar teşekkür etmek istiyorum. Elbette, hemen arkasından SAHA Derneği’ne, büyük incelik gösterip projeye destek verdiği için teşekkür etmek gerekiyor. Sanatçılara olduğu kadar, sanat tarihi yazımına karşı da bu duyarlılığı gösterdikleri için minnettarım. Keza Türkiye sanat alanının en büyük sıkıntılarından biri bu. Bir sergiye kuşe kâğıda basılmış bir katalog yapmak sanatçının ya da işlerin alımlanışını etkilemiyor. Sanat tarihi yazımına, yapıtın alımlanma mekanizmasına yatırım yapmak gerekiyor öncelikle.

İthal kavramlarla çalışmadan, kendi tarihyazımımızı üretmek için bu destekler önemli. Özellikle derneğin bir önceki dönem yürütücülerinden Yavuz Parlar’a süreci yürütürkenki katkıları için çok teşekkür ediyorum. Bu iki ana mimar dışında, Viyana’dan Erhan Altan dostluğuyla benim hep yanımdaydı. Edebiyat alanından, şiir üzerine çalışan, avangard üzerine birlikte düşündüğümüz bir arkadaşım. Üçüncü cildin sonunda, “Süreksiz Diyaloglar” bölümünde, onunla edebiyat ve plastik sanatlar arasındaki geçişliliğin ne olduğunu beraber sorguladık.

Dördüncü cildi oluşturan çeviriler bir başka emeğin konusu. Başlangıçta kitap üçleme olarak tasarlanmıştı. Bazı makaleler halihazırda çevrilmiş olduğu için Türkçe ve İngilizceleri ard arda gelecekti kitapta. Ancak Ekrem Bey kitapların editörlüğünü üstlendiğinde İngilizce makaleleri ayrı bir cilt olarak hazırlamayı önerdi. Böylece kitap elinizde tuttuğunuz dört ciltlik hale büründü. Çeviri süreçlerini kardeşim, Çağdaş Acar üstlendi. Birçok çeviri ona aittir zaten. Bir çeviri grubu oluşturdu ve onu yönetti. Arkalara saklanmıştır her zaman. Bütün yükü sırtlanır. Selected Writings of Ekphrasis onun kontrolünde oluşmuştur. Bu yüzden müteşekkirim. Bu yönüyle bir kolektif kitap gibi geliyor bana Ekphrasis.

Kitapta ele alınmış sanatçılar işlerinin görselleriyle kitaba katkı sundular, Hacettepe Üniversitesi’nden Elif Varol Ergen’in her kitap için arma olan, Buenos Aires’ten Federico Hurtado’nun her bölüm başında yer alan illüstrasyonları kitabı bambaşka bir görünüme kavuşturdu. Hurtado’yla karşılaşmama vesile olan Levent Şentürk hakeza önerileriyle kitaba çok şey kattı.

Son cilde, Kült’le tasarladığımız ilk kitabın ardından, bu özel edisyonun yayımlanmasına kadar geçen sürede yaptığımız söyleşilerin bir kısmı dahil oldu. Böylece Ekphrasis kendi kurgusu üzerine düşünen bir kitap haline de geldi. Bir kolaj kitap oldu. Bir Barış Acar kitabı olmaktan öte, Türkiye’de ekphrasis meselesinin somutlaştığı bir örnek haline geldi.

Peki, ekphrasis terimi ne anlatıyor? Ekphrasis’in, “resimbetim”in meselesi ne? Öncelikle sanat tarihinde, özellikle de Türkiye sanat tarihinde adı çok anılmayan ama aslında her zaman karşımızda olan problem ekphrasis problemi. Yanlış anımsamıyorsam SALT’taki konuşmada da bu noktadan bir giriş yapmıştım: Sanat tarihçisinin bir hilesi vardır. Işıkları kapatır, projeksiyonu açar, kendini karanlığa gizler ve resmin arkasında konuşmaya başlar. Resim konuşuyormuş, dile geliyormuş izlenimi yaratır. Oysa konuşan resim değildir. Resmin yerine ikame edilmiş bir öznelik pozisyonudur. Bu yüzden bir sanat tarihçisi dürüst olacaksa, kendi alanıyla yüzleşmek istiyorsa ilk başta ekphrasis’e karşı çalışması gerekir. Durduğunuz öznelik pozisyonunu ortaya çıkarmak, onu görünür kılmak gerekir. Bence bu ilk problemdi. Sanat tarihinin, mevcut sanat tarihini yapısını sökmek için atılmış ilk adım ekphrasis’in sorgulanması gibi geliyor bana.

Uluslararası camiada daha çok edebiyat ve özellikle de şiir tartışmaları üzerinden yürür ekphrasis tartışmaları. Anlam problemi, anlamın kuruluşu etrafındadır. Bu da mantıksız değil, çünkü kökeninde bir retorik ve retorikçi (hatip) problemi vardır. Yani ekphrasis’te öncelikle bir “zor mekanizması” var. Birisi bir şeyi kabul ettirmeye çalışıyor. Ayrıcalığa sahip birtakım kimselerin belirli bir söylemi kitleler üzerinde egemen kılma sürecidir burada zor mekanizması ile kastettiğim. Retorik bu anlamda sanat tarihinin başlangıcındadır. Terimin Roma’da, onun hukuk dili içinde cisimleşmiş olması da manidardır. Bu yüzden ekphrasis sanat tarihinin ilk problemidir. Sadece yorum problemi, imgenin nasıl tarif edileceği problemi değildir yani. Semantik problemleri beraberinde getirir. Paul Ricoeur’ün göstergebilim üzerine sorularında ustaca gösterdiği gibi, dilin kod üretimi, mesajları bağlamlar içinde taşıtma biçimleriyle ilgisi vardır. Ben burada, Fırat’ın az önce vurguladığı gibi, Foucault-Althusser-Rancière eksenli bir içleme-dışlama mekanizmasının varlığı üzerinden hareket ediyorum. Her şeyden önce bir hegemonya ilişkisi var buradaki öznelik pozisyonlarının kurgusu altında. “Görünür”ün görünürlük alanına nasıl çıktığını, hangi görünmezlikleri kendi içinde taşıdığını sormak gerektiğini düşünüyorum. “Söylenir”in nasıl olup da söylenebildiğinin hesabını gerektirir görünür ile söylenir arasındaki ilişkinin yapısını çözümlemek.

Peki, bunu yaparak ekphrasis problemini çözmüş mü oluyoruz? Hiçbir zaman çözmüş olmuyoruz. Gilles Deleuze bunun üzerinde çok dikkatli durur. Anlam probleminde yorumun yeri konusunda. Yorumun içinden asla çıkamayacağımızı kabul eder. Önemli olan yorum esnasında kat ettiğiniz yoldur. Yorumun bileşenlerini olabildiğince dağıtık biçimde işaretleyebilmeniz gerekir. Ancak o zaman anlamın etrafını dolaşmış olursunuz, yüzey kurarsınız. Anlamın vurgusuna girmiş olursunuz. Anlamın Mantığı’nda Antonin Artaud ve Lewis Carrol arasında bir karşılaştırma yapan çok ilginç bir bölüm vardır. Deleuze’ün çalışması Carrol’ın Alice Harikalar Diyarında kitabı üzerinedir esasen. Bu müthiş matematikçinin anlam kurucu “yüzey”i nasıl işlediğini anlatır. Ancak bir yerde şizofreni konusunda Artaud’ya girer, Carrol’ı yüzeysellikle suçlayan Artaud’ya, keza aynı zamanda Carrol’ın çevirmenidir Artaud, ve der ki; Artaud’nun yazdığı bir sayfayı, Carrol’ın bütün külliyatına değişmem. Yüzeyin anlamı üzerine olan kitapta “derinlik”in karşımıza çıktığı tek yerdir bu. Ekphrasis’in merkezinde duran sanat tarihi yazımı meselesine benim yaklaşımım işte bu çizgide bir yerde oluşuyor.

Bilimselliği kuran sistematik incelemeye karşın güncelin içinde kalmış, bedeninden yola çıkarak kronik tutmaya çabalayan bir şizofren. Ekphrasis’in durduğu yer, son yirmi yıldır, benim öznelik pozisyonumdan takip ettiğim sanatçılar, gezdiğim sergiler, içine girdiğim tartışmalar vb. şeklinde belirleniyor. Son yirmi yıldaki olayların bir kişi üzerine somutlaşması projesi diyebilirim en genel anlamıyla. Bu yüzden kolaj kitap diye tanımlıyorum Ekphrasis’i. Bu yönüyle kendini sistematik tarih yazımından ayırıyor. Ancak bu, onun belirlenmemiş olduğu anlamına gelmiyor. Çünkü tek tek yazıların oluşumlarına indiğimizde onları belirleyen şeylerden bahsetmek gerekiyor bu sefer. Yine sistematiğin içine girmiş oluyorsunuz; fakat bu sefer bilinçdışının koşulları altında.

Ekphrasis’in ikinci önemli yönünü plastik sanatlar ve diğer sanat yapma biçimleri arasındaki boşluk oluşturuyor. Sanat tarihi kendini plastik sanatların tarihi olarak sınırlandırmıştır. Zaman zaman diğer alanlara uğrar ve geri gelir. Ama bu sadece örnek göstermek içindir. Bunun yaşantımızda karşılığı da vardır; sinemacılar plastik sanatları bilmezler, edebiyatçılar sinemayı, müziği bilmezler. Bunlar arasında herhangi bir kesişim noktası yoktur. Olan yerler çok kıymetlidir, ama çok nadirdir. Sanat tarihi de kendi seçtiği çizgi üzerinde, plastik sanatlar üzerinde rijit bir şekilde ilerler. Örneğin, bir sanat tarihçisi olarak derslerde Bizans sanatı öğreniriz. Ancak Bizans sanatı öğretirken size kimse, Bilge Karasu’nun Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı’nı okumalısınız, yoksa ikonoklastı anlamazsınız demez. O kitabın varlığını da bilmez zaten hocalar. Konstantinopolis’te ikonaklazm sırasında bir rahibin adalara kaçarak kendisiyle ve inancıyla yüzleşmesi üzerine kuruludur o anlatı. Dönemi size bütün canlılığıyla yaşatır. Bilge Karasu’nun, bütün dehasının yanında, sanat tarihi açısından böyle bir önemi de vardır. Ama biz alanın pozitivist kurgusu nedeniyle böyle saçaklanmayız. Ekphrasis’in bu ikinci yönü, diğer disiplinlerle aynı anda bir sanat tarihi yazılabilir mi gibi bir sorunun ekseninde ortaya çıkıyor.

Üçüncü ciltte edebiyat ve sinemaya yazıları da giriyor devreye. Böylece sanat tarihi için yeni bir model arayışını uzaktan bize ima ediyor. Kafasında bir fikir var Ekphrasis’in. Yeni bir sanat tarihi yazımı mümkün mü diye bir fikir var. Benim yazdığım bütün yazıların, yaptığım bütün çalışmaların arkasında böyle bir fikir var. Yeni bir sanat tarihi mümkün mü? Özellikle çağdaş sanatlar lehine yazılmış bir sanat tarihi mümkün mü; bunun olanağı var mı? Türkiye özelinde mimarlık odaklıdır sanat tarihinin biçimlenmesi. 50’lerde 60’larda resimsel okuma sanat tarihine yeni bir yön vermeye çalışmıştır, ama az önce örneklediğim gibi, asla sinema, edebiyat ya da müziğe, estetik teorisi tarafından kuşatılmış daha geniş uzamlara meyledilmemiştir. Böyle bir şey arayabilir miyiz diye soruyor Ekphrasis varlığıyla. Viyana’da tez hocamla da bunu sık sık konuşuyoruz. Bana sürekli politika ve felsefeyle olan işimi bitirip sanata ne zaman geleceğimi soruyor. Maalesef kolay kolay bitecek bir şey değil bu.

Hacettepe Üniversitesi’ndeki lisans eğitimim sırasında da çok yoğun biçimde felsefe derslerini takip ettim. Çift dal yapacak kadar ders aldım ama o dönem üniversitenin algı düzeyi bu kadar geniş değildi. Ioanna Kuçuradi Hoca idari işleri Cemal Güzel’e bırakmıştı. O da sıcak bakmıyordu diğer bölümlerden gelenlere, çoğunu kayıtsız aldım derslerin. Bir yandan Feyerabend çevirip bir yandan kendi disiplinini böylesine canhıraş savunmak ancak bizim ülkeye mahsustur sanıyorum. Dolayısıyla çift dal yalan oldu. Yoğun bir biçimde felsefe okumaya, bölümde eğitim almaya çalışırken meselem şuydu: Çağdaş sanatı estetik teorisi olmaksızın anlamamız mümkün değil. Bütün 20. yüzyıl sanatını, özellikle de ikinci yarısından itibaren, malzemesi artık kil, toprak, boya, metal, ahşap vs. olmayan, malzemesi kavramlar olan sanatı felsefe olmadan değerlendiremezsiniz. Dolayısıyla sanat felsefesinden, estetik teorisinden geçmeden bir sanat tarihi yazımı üretemezsiniz. Gerçekten dönüp baktığınızda, Kant estetiğinden sonra bizim kullandığımız bir estetik model var mı, sorusuna verilmiş bir cevap yoktur hâlâ. Ne kadar kaçmaya çalışırsak çalışalım Kant estetiği civarında dolaşıyoruz. 20. yüzyılın ortalarında Nicolai Hartmann ontoloji temelli güçlü bir model önerebilmiştir. Ama yine de temel sorular Kant’ın koyduğu sorulardır orada da.

Ekphrasis-Çağdaş Sanatta Bireyleşmeler 1, Barış Acar, syf. 330, Corpus Yayınları, 2018.

Yakın zamanda Yapı Kredi Kültür Sanat İlhan Berk üzerine bir sergi hazırlıyor. Onun üzerine bir yazı yazma şansım oldu. Oradaki önemli bölümlerden biri Kant’ın estetik teorisi. Çünkü İlhan Berk’in en çok kullandığı element bana kalırsa müphem, belirsiz. Belirsizin kullanımı, belirsizin dolaşımı… Kolaj düşünürken, resimle yazı şiir arasında gidip gelirken kafasındaki problem o müphemi biçimlendirmekle ilgili bir problem. Bu, Kant’ın problemidir. Baumgarten estetiğine sezgiyi sokan adam Kant’tır. Rasyonalist bir estetiği kıran filozoftur. Bir yandan evrenseli arar ve sistem kurar, bir yandan da sezginin filozofudur.

Bizde, çağdaş sanat alanında müphemin çok kötü kullanımları var. Sanki müphem, sezgi üzerine konuşulamaz bir şey kılığına sokuluyor. Oysa tam aksine müphem üzerine konuşmak gerekiyor. Kant bunun üzerine konuştu. Kant’ın arkasından Schiller “özgür oyunu”nu buradaki müphemin, sezginin üzerine kurdu. Dolayısıyla estetik teorisinin ana yurdundan söz ediyorsunuz müphemden söz ederken. Bizde daha çok, aman beni eleştirmeyin, müphemle ben her türlü sistematik kurgunun ötesinde duruyorum şeklinde sinik bir konum tasavvur ediliyor. Oysa ki hiç öyle değil. Bu aslında politikasızlaşma.

Rafet Aslan: Bu kadar kavram, bu kadar felsefe… Şimdi şey var; Barış Acar sanat tarihçisi olabilir. Sanat tarihi üzerine yazarken işin içine şiiri, edebiyatı, sinemayı, müziği katan sadece birkaç kişi var bu ülkede. SALT’taki konuşmanda 90’larda Türkiye’de progressive, punk, metal müziğin tarihinden fanzinlere, oradan Beat Kuşağına 6,45 Yayınları’na dek sanat tarihinin perspektifini genişletmekten söz etmiştin. Burada senin bakış açısı ve farkın belli. Öte yandan sistematiği de önemsiyorsun, bir yandan işin içine matematik teorisini de katmaya çalışıyorsun. Ama bence Barış Acar her şeyden önce bir metin yazarıdır. Ben yıllar önce Barış Acar’ın kolajla ilgili bir metnini okuduğumda, adam edebiyat yapıyor demiştim. Hem de avangard edebiyat yapıyor.

Konuşmaya her başladığında, her cümle kurduğunda esasında Alman romantiklerinden başlıyorsun, Dada’yla devam eden, Sürrealizm tarafından devralınan oradan sitüasyonistlere geçen bayrak yarışında tam da avangardların yaptığını yapıyorsun. Aslında sen araştırdığın formun öznesisin. Sen buna öykü diyebilirsin, ben yazdığın şeyleri şiir diye okuyorum. Bu noktada senin sistematiğinin dışarıya kapalı olduğunu düşünmüyorum. Sanatın alanını sınır çizgilerini ihlal ederek yeniden çizme denemesi bence bu dört cilt. O konuda biraz ruh ikizi olduğumuzu düşünüyorum. Varolan sanat kavrama modellerinin yetersizliğinden yola çıkıyorsun. Mesela David Bowie’yi anmadan Andy Warhol’dan bahseden bir 20. yüzyıl sanat tarihi eksiktir. Sen buraya doğru yöneliyorsun sanat tarihi yazımında.

Barış Acar: Teşekkürler. Ben bu kadar rafine ifade etmeyi beceremediğim için olayı sistematikleştirerek anlatıyorum sanırım. Ne kadar aksi yönde kürek çeksem de rasyonel bir kafayım. Bu benim savaş alanım aynı zamanda. Kendimle mücadele ettiğim için böyle şeyler ortaya çıkıyor ve o yüzden farklı alanlarda hareket etmeye çalışıyorum. Sanat tarihi üzerine düşünürken aynı zamanda haiku yazıyorum, öykü yazıyorum, başka şeyler yapmaya çalışıyorum.

Fırat Arapoğlu: Burada tek tek sanatçılar üzerinden ilerleyen ikinci ciltten bahsedebiliriz o zaman. Bugün çağdaş sanatta açılan sergilerde yer alan isimler ve tipolojilerden söz edelim. Şimdi yakın dönemde, yakın dönemde dediğim birkaç yıldır sanat eleştirisi üstüne bir tartışma peydah olmuştu. Dave Hickey sanat eleştirmenliğini bırakıyorum dedi. Sanat eleştirmenliğini bir tür şef garsonluğa benzeterek bundan sonra sanat eleştirisi yazmayacağını ilan etmişti.

Türkiye’ye bu tartışmanın türevleri girdi vs. vs. Şimdi konuyu şuraya çekeceğim. Bir kurumsal sanat tarihi yazılmaya çalışılıyor Türkiye’de. Kurumların belli isimler etrafında ya da belli gruplar etrafında bir sanat tarihi kurmaya çalıştıkları aşikar. Tam da bu noktada senin kitabını ele aldığımızda örneğin Cevdet Erek’le Serdar Milli’nin aynı kitap içerisinde yer aldığını görüyoruz. Bir tarafta Venedik Bienali’nde Türkiye’yi temsil eden Cevdet Erek, bir diğer yanda ancak senin yazınla görebildiğimiz, tanıyabildiğimiz, az önce sözünü ettiğim merkezin dışında yaşamlarını sürdüren isimler var. Ekphrasis’in böyle de bir yönü var. Göz önünde olanla görünüre girmeyeni aynı sanat tarihi yazımı içinde bir araya getirmeye çabalıyorsun. Doğru mu tarif ettim? Ekphrasis’in sözü sanat tarihi yazımı anlamında.

Barış Acar: Ekphrasis kavramı sadece sözelle görsel arasındaki ilişkiyi tanımlamaz derken kastettiğim şey tamamıyla bu. Görünürlük alanına çıkma ve çıkamama durumu. Verdiğin örnekten gideyim; Serdar Milli benim 14-15 yıl önce çalışmaları üzerine yazdığım bir sanatçı. Van’da yaşıyordu o dönemde. Elektronik devrelerden resimsel kompozisyonlar üretiyordu. Ben de “Pentürü Aramak” adı altında bir dizi yürütmekle meşguldüm Artist dergisinde. Avangarddan sonra pentür hâlâ nasıl mümkün, onun üzerine nasıl konuşabiliriz gibi bir soru etrafında biçimlenmişti o yazı dizisi.

Tam bu sırada Ankara ODTÜ’de çıkardığımız TM (Tasarım Merkezi) dergisine Serdar Milli’nin işleri geldi. Ben de üzerine bir yazı yazdım. Sonrasında bir bağımız da olmadı. Ekphrasis’in kurgusu oluşmaya başladığında Serdar Milli’yi de dahil ettim. Bir şekilde kendisine ulaştım ama rahatsızdı. Hatta o dönemdeki işlerinin görselleri kaybolmuştu. Sadece Word dosyasına yapıştırılmış, çok küçük boyutlu bir halde elime ulaşabildi bu görseller. Kitapta bunlar kullanıldı. Bana kalırsa Serdar Milli’nin içinde bulunduğu görünmezlik halesi bir biçimde Cevdet Erek’i oluşturan atmosferin de oluşturucusu. Dolayısıyla doğru düzgün bir sanat tarihi yazımı için bizim her ikisi üzerine de düşünebilmemiz gerekiyor.

Öte yandan burada çok tehlikeli bir nokta var. Ekphrasis alanı, yani retorik dünyası mayınlarla dolu bir alan. Sanat tarihi da buradaki hataya sıklıkla düşer. Geçmişten bir sanatçıyı bulup getirme, kaybolanı yeniden keşfetmedir bu hata. Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar’da sanat tarihi dersleri verdiğim sırada giriş cümlemdi: “Sanat tarihçisi ölü sanatçıları sever.” Biz ölü sanatçıların işlerini yeniden biçimlendirmeyi, onlardan tarih yapmayı severiz. Dolayısıyla bu tuzağa düşmek istemiyorsanız, yeni birini bulup eski tarihe dikmek değilse kaygınız çok dikkatli olmak zorundasınız. Mesele tarihin bir anında bu ikisinin yan yana nasıl varolabildiğini anlatmaktır. Görünenle görünmeyenin birbirine nasıl düğümlendiğini tarif edebilmek… Birinin yerine diğerini geçirmek değil. Bunun aksi şeklindeki yöntem, Türk düşünce tarihinde denenmemiş bir şey de değildir. Hilmi Ziya Ülken’in Türk Tefekkürü Tarihi’ne bakın. Bu düşünce ile oluşturulmuş bir kitaptır. Düşünce tarihini oluşturanlar kimler, nasıl hareket ediyorlar, birbirlerine göre konumlarını nasıl saptayabiliriz; sorusu budur. Taa 1930’larda başlıyor bu projeye. Bireyleşmeleri bir arada gösteren bir düşünce tarihi çalışması.

Dolayısıyla benim için Ekphrasis’te mesele Serdar Milli’yi ya da görünmezlik alanında olan bir başka ismi öne çıkarmak değil. Örneğin dün, kitap tanıtımı ile eş zamanlı Corpus Galeri’de açılan sergide Cevdet Erek’in işi sizi karşılıyor. Daha önce Arter’de “Görünmezlik Taktikleri” sergisinde yaptığı fasat düzenlemesinin bir devamı niteliğinde bir iş. Salonda biraz ileri gidiyorsunuz İbrahim Balaban’la karşılaşıyorsunuz. Balaban’ın konturpuanlarıyla, Cevdet’in yaklaşımının birleştiği bir nokta var bu coğrafyada. İşte, üzerine konuşmaya değer olan şey o. Sanat tarihi yazımı içinde bu iki imgeyi birleştiren çizgi avangarddır bana kalırsa. Avangard tartışmasına burada çok girmeyeceğim.

Şimdiye dek birçok imge verdim o konuda, ama tamamı zaman içinde ortaya çıkacak. Ekphrasis’te İbrahim Balaban üzerine de bir yazım var. İngilizce ciltte. Yine sanatçı kişiliğinden çok, naiflik, avangard ve sanat arasındaki ilişki üzerine. Fırat sergiyi görür görmez bu ilişkiyi vurguladı. Cevdet’in işiyle Balaban’ın işinin karşılaşabileceği başka bir sahne düşünemiyorum dedi. Çok değerliydi benim için. Keza Ekphrasis’i kuran sahne o. Görünürlük ile görünmezlik arasındaki ilişki. Balaban naif sanatçıdır. Yani sadece sanatçı değildir, “naif” sanatçıdır. Onu tanımlarken naif terimini ekleme ihtiyacı duyar sanat tarihi. Bu hissettirilmiştir bize. Sanat tarihi onu öyle yazmıştır. Peki, ne demektir naif sanatçı? Niye sanatçının önüne başka bir terim eklemek zorunda kalıyoruz. Tam sanatçı gibi olmayan ama sanat yapan kimse. Yani sanatçı kategorisini bile bir exclusion (dışlama) mekanizması üzerinden kuruyoruz aslında.

Fırat Arapoğlu: Zaten ekprasisi tanımlarken sanatçıların da nasıl örgütlendiğini, yerleşik sanat tarihi yazımının içine nasıl dahil olacaklarını özetlemiş oluyorsun bize. Betimsel bir tarihle başladı sanat tarihi. Arkasından kurgusal bir tarih geldi. Şimdi artık üçüncü aşamadayız. Sanat tarihinin bir yapısal çözümlemesinin de yapılması gerekliliğini içeriyor bu aşama. Bu, örneğin Türkiye için apaçık ortada. Bunun Anglosakson dünyada örneğini A New Art History ile Jonathan Harris yaptı. Yeni Sanat Tarihi olarak Türkçeye de çevrildi bu kitap. Sanat tarihinin elitist bir bilim dalı olarak nasıl kurulduğunu gösterdi orada. Sanat tarihçilerinin sınıfsal pozisyonlarını da söken bir yapıya sahipti kitap. Demek ki önümüzde artık bir kavramsal tarih çözümlemesi problemimiz var. Bununla ilgili ne düşünüyorsun?

Barış Acar: Bunu kısaca anlatayım. Keza problemin büyüğünü barındıran fazla detaylı bir konu. Harris’in çıkışının çok önemli olduğunu düşünüyorum; “tarihsel” sanat tarihini yıktığı için. Bu, ne demek? Althusser şöyle der: İki tür teoriden bahsedebilirsiniz. Bir tanesi teori olarak teoridir. İkincisi teoriymiş gibi yapan teoridir. Tarihsel tarih yazımı bu ikinci türe dahildir. Kuram üretiyormuş gibi davranır. Aslında üretmez, kronoloji üretir. Kuram olarak, teori olarak teori dediğimiz şey ise kendi elementlerini kendi oluşturarak ilerler. Zaten bu yüzden Althusser’de politika ile felsefe arasında bir ayrım bulunmaz. İkisi bir ve aynı şeydir. Kendi elementlerini kendi kurarak, alet çantasını başka bir yerden (tarihten, ampirik bilgiden vb.) devralmadan bir kuram örgütler. Sanat tarihinin bu tarz bir çıkışa ihtiyacı olduğunu düşünüyorum. Disiplin olarak karşımızda bu problem var aslında.

Peki, Harris bunu yapabildi mi gerçekten? Bana göre yapamadı. Ne yaptı onun yerine? Anglosakson geleneğin bir hilesini kullanarak yükselen dalgayı aldı, tarih nosyonu yerine popüler söylemler (kavramsılar), kavram gibi görünen kodlar/ tematikler üzerinden bir yeniden paketleme sundu bize. Yani paketleme mantığını sorgulamadan sadece paketi değiştirdi. Paketi nasıl kurduğunu bize göstermeye yeltenmedi. O paketin elementlerini, alet çantasını bize açmadı. Örneğin, feminist sanat tarihi yazımından bahsediyorsan önce feminizmi sökmen lazım. Varolan bir kalıba yaslanmadan bize neden bahsettiğini kendi tutarlılığı içinde anlatabilmelisin. Örneğin fenimist teori içinde Judit Butler’ın pozisyonunu sökmen lazım ya da, yakın zamanda Türkçeye de çevrildi, Wendy Brown’ın Akıl Yazan Tarih kitabındaki feminist teorinin eleştirisiyle yüzleşebilmen gerekir. Soru işaretlerini hasır altı ederek teori olarak teoriyi yazamazsınız.

Brown’ın “The Impossibility of Women's Studies”indeki çıkışını, biz Kadın Çalışmaları adı altında aslında kadın çalışmalarını baltalayan bir çıkışı temsil ediyoruz, sadece mağduriyet biriktiriyoruz ve yükselen bir hareketin önünü kesmek için buraya konuşlandırıldık, muhafazakâr bir alan üretiyoruz vb. der orada, hesaba katmadan kuracağınız feminist sanat tarihi başka tür bir nomos üretimi olur yalnızca. Ambalajı yenilenmiş bir tarihselciliktir bu da önünde sonunda. Bizi sanat tarihi yazımının ana sorusundan kurtarmaz. O soru, kuramla hesaplaşmayı gerektirir, felsefeyle hesaplaşmayı gerektirir. Böyle bir sanat tarihi yazımına ihtiyacımız var.

Ekphrasis-Çağdaş Sanatta Bireyleşmeler 2, Barış Acar, syf. 310, Corpus Yayınları, 2018.

Fırat Arapoğlu: Konuşmayı çok fazla sanat tarihi içi tartışmalara çekmeyeceğim ama Ekprasis’le birlikte bize sunduğun şey, sanat tarihinin kendisiyle hesaplaşılması gereken bir döneme girdiğimiz fikri. Çünkü kuşaklar değişiyor. Örneğin Kaya Özsezgin, sanat tarihinin betimsel dönemini temsil ediyordu bana kalırsa. Daha öyküleyici, deskriptif bir sanat tarihi vardı karşımızda. Ama son döneme geldiğimizde elinizdeki sözlük ya da alet kutunuz dönen çağdaş sanatı yorumlaya yetmiyor. Kuşaklar ayrılıyor. Tam bu noktada sanat tarihinin fazlasıyla uzun bir süre yaşadığı deskripsiyondan kopmamızı sağlayan kavşak noktalarından biri olarak görüyorum Ekphrasis çalışmanı. Harris örneğindeki eleştirilerine katılıyorum bu konuda, kavramsal anlamda bir önceki kuşaktan ayrılarak bunun teorize edilmesi lazım.

Barış Acar: Tabii Ekphrasis bunu sadece ima ediyor. Alana girmek başka bir cesaret gerektiriyor. Asıl gereken, sanat tarihiyle estetik kuramı arasında koparılmış olan ilişkinin yeniden kurulması bana kalırsa. Felsefe vurgusunu o yüzden bu kadar önde tutuyorum.

Ama önümüzdeki on yıllarda sanat tarihinin bir problemi varsa ancak budur. Türkiye’de bu tartışma dönüyor mu, bir yerde anlamı var mı, hiç bilmiyorum. Çünkü biz gazetecilik problemleriyle boğuşuyoruz hâlâ. Sanat yazarlığı gazeteciliğe dönüşmüş durumda burada. 2000’lerin başından itibaren bunu çok sert yaşadık. Hâlâ tezahürleri sürüyor. Üniversite buraya gelemiyor, çünkü pozitif alandan kopmaya hiç niyeti yok, korkuyor; bağımsız kurumlar o kadar bağımsızlar ki ürettikleri bir akıl var mı gerçekten, yoksa sadece günü mü kurtarmak peşindeler, ben bunu sezemiyorum. Yani böyle bir şey Türkiye’de gerçekten arzulanıyor mu bilmiyorum, ama yapmamız gereken şey sonuçta bu.

Fırat Arapoğlu: Burada Corpus Yayınları’nı tebrik etmek lazım. Böyle bir girişim için taşın altına elini soktuğu için.

Barış Acar: Kesinlikle. Ki bunu da yapan da sanatçılardır. Ekrem Bey ve Savaş gibi sanatçılar ancak bu yolu açabilirler. Ancak sanatçı kafası böyle bir projeyi destekler. Kurum olarak düşünenler, tarihçiler yapamazlar.

Sorulara geçmeden önce kitabın kurgusundan kısaca bahsedebilirim isterseniz. Belki ön açıcı olabilir. İlk cilt, Görünür ve Söylenir Arasında Geçitler alt başlığıyla, son 15-20 yıla yayılmış tartışmalara ve daha çok grup sergilerine eğiliyordu. Güncelliğin içinde olması, daha akışkan olması gibi bir misyonu var bu ilk cildin. İkinci cilt ile Çağdaş Sanatta Bireyleşmeler alt başlığı başlıyor. Kendi içinde iki cilde bölünüyor. İlk bölümde Türkiye’den sanatçı bireyleşmeleri var, ikinci bölümde ise uluslararası planda bireyleşmeler ve sanatın diğer alanlarında aynı görünüme geçiyoruz. Öte yandan “bireyleşme” teriminin seçimi tesadüf değil, keza bireyliği değil bireyleşmeyi aradığımızı söylüyoruz sanatla. Yani Cevdet Erek bireyinden bahsetmiyoruz, Cevdet Erek’in oluştuğu yerden bahsediyoruz. O yerin tanımlanması, o bireyleşme tarzının, oradaki kuvvetlerin tarif edilebilmesi… Kavram dünyamızla o noktanın iletişimi temel mesele.

İkinci cilt böylece resimden enstalasyona, videodan mimari düzenlemeye kadar bir grup sanatçı üzerine son 20 yılda kaleme alınmış yazılardan oluşuyor. Üçüncü cildin ise farklı bir kurgusu var. İlk olarak uluslararası çaptaki örneklere odaklanıyor. Aynı kavramlarla çağdaş sanatın daha geniş ölçekteki resmine bakıyor. Sadece bunlarla da sınırlı değil, diğer disiplinlerde de bu işlemi yapıyor. Bir kavramın sanatın başka alanlarındaki kullanımını göstermeye çalışıyor. Bu yüzden sinema ve edebiyat yazılarını da içeriyor bu kitap. Bir örnek vereyim: İki Dil Bir Bavul diye film yapıldı bu ülkede. 2008 yılında. Çok önemli bir filmdi. Bana kalırsa filmin kendisi ve yapılma süreci çağdaş sanatçıların çok iyi takip etmesi gereken bir olguydu. Özgür Doğan ve Orhan Eskiköy, Hakkari’de Bir Mevsim’den bu yana, Kürt illerindeki yaşantıya odaklanan müthiş bir film yaptılar. Hem de belgesel ile kurgu arasındaki sınırları zorlayarak… Bunun çağdaş sanat arasındaki ilişkiyi görebilmemiz, kurabilmemiz gerekiyor.

Son olarak edebiyat bölümüne değineyim. Fizik Mühendisliği yıllarımda her şeyi bir tarafa bırakmış edebiyatla uğraşıyordum. Bu yüzden edebiyat için asıl geldiğim yer diyebilirim. O dönem yazdığım yazılar henüz tam olarak yayınlanmış değil. Yakın zamanda Türk Edebiyatının Bitmeyen Tanzimatı başlığıyla yayıma hazırlanıyor onlar da. Ekphrasis’te yalnızca birkaç örneğe yer verdim. Örneğin, Murat Yalçın’ın Karga Zarif’i var. Çağdaş sanatla uğraşan biri olarak o kitabı mutlaka okumalısınız. Bizde çağdaş sanatla edebiyat arasındaki geçişsizlik iki yönde de var. Edebiyatçılar bu tarafı bilmediği gibi, bu taraftakiler de edebiyatçıları bilmiyor. Bilgi diye ortalığa dökülenler de korkunç şeyler oluyor genelde. Karga Zarif’te kolajın nasıl yer aldığına, yapı sökümünün nasıl kullanıldığına, öte yandan retoriğin, hikâye anlatımının alttan alta kendini nasıl zorladığına ve yazarın bundan kaçma stratejilerine çalışmak gerek. Çağdaş sanatın temsil problemiyle ilgili pek çok soru orada apaçık ortadadır.

Tabii, Murat Yalçın edebiyat dünyamızda tanınan bir figür, ama örneğin hiç kimsenin adını anmadığı bir Elif Çınar da var Ekphrasis’te. Elif Çınar, Bahar Dalı isimli bir öykü kitabı yayımladı 1999 yılında ve Yaşar Nabi Nayır Gençlik Ödülü’nü aldı. Başka da bir şey yazmadı. Bu yüzden onun adını kimse bilmez, alanın içinde kalmadı, kalamadı. Böyle bir figür isteniyor muydu sorusu önemli. İşçi sınıfından gelmiş, konfeksiyon atölyelerinde çalışmış bir arkadaştı Elif. İlk öykülerini okumuştum. O yüzden kişisel tarihini yakından biliyorum. İnanılmaz öyküler yazıyordu. Bir yanıyla Yaşar Kemal gibi anlatımcı geleneğin en güzel gözlemcilerinden biriydi, bir yandan da modern teknikleri inanılmaz ustaca kullanıyordu. Bu sebeple Ekphrasis’te Elif’in problemi de Murat Yalçın’la yan yana durmak zorundaydı. Dolayısıyla bu görünür-görünmez ikiliğini bireyleşme bağlamında yan yana koymak zorundayız. Ekphrasis böyle oluştu.

Necmi Sönmez: Şiirle yoğun ilgilendiğin bir dönemin var. Haikular yazıyorsun, bunlar İngilizceye de çevriliyor. Yani bu formasyona yakınlaşıp uzaklaşman söz konusu. Sanat tarihi üzerine düşüncelerinde bu durum sana yardımcı oldu mu? Bu çok önemli bence. Bir de tabii edebiyatın çok tutucu bir çevresi var. Neredeyse çağdaş sanat çevresinden de tutucu. Orada bir dönem yanıt alamadığını düşünüyorum. Acaba bu yanıt alamamanın sanat tarihlerine çalışmaların için itici güç olduğundan bahsetmek mümkün müdür?

Barış Acar: Teşekkürler bu güzel soru için. Cevap olarak da ilk kısmına evet, ikinci kısmına hayır diyeceğim. İlk kısmı evet, çünkü sanat bakış açısı olmasaydı, sanat tarihinde hiçbir şey yapmak istemezdim herhalde. Yani sanatla ilgili düşünerek bu alana geldim. Uzun yıllar Fizik Mühendisliği’nde kayıtlı kalan bir öğrenciydim. 90’lı yıllar boyunca derslere hiç katılmayan ama edebiyat dünyasında olup biten her şeyi takip eden, onun üzerine yazan çizen bir adamdım ve öykü başta olmak üzere edebiyatla ilişkim hep oldu. Ama 2001 yılında Hacettepe Üniversitesi Sanat Tarihi bölümüne girmeye karar verdiğimde, ki bölüm başkanı Günsel Renda Hanım’dı, emekli olmamıştı henüz, daha sınava girmeden kendisiyle görüşmeye gittim. Benim ilgi alanlarım bunlar, bu bölüm bana ne katabilir, anlatabilir misiniz dedim. İlk defa hayatımda böyle bir şeyle karşılaşıyorum, dedi. Çağdaş sanat çalışmayı planlıyorum dediğimde Zeynep Yasa Yaman’ı çağırdı, ki daha sonra tez yazacaktım kendisiyle, Sacit Pekak’ı, Filiz Yenişehirlioğlu’nu çağırdı; onlarla oturduk konuştuk. Tek tercihle girdim sanat tarihine ve büyük keyifle okudum. Ama orada bilimsel nosyonu alırken içimde işleyen motif sanat motifiydi.

Yani sanatın dönüştürücülüğü üzerinden bakmaya çalışıyordum alana. Bilimsel disiplinin bekası anlamında bakmadım hiçbir zaman. Hocalarım da bunu anlamıştı ve bilimsel düşünmeyi bir birlikte düşünme meselesi haline getirmek için ellerinden geleni yapıyorlardı. Bunun çok avantajı oldu yani. Bugün konuşan Barış Acar’ın kurgusu odur.

Öte yandan sanat tarihindeyken de edebiyatla ilişkim sürüyordu hâlâ. Dergi yayıncılığı yaptım uzun zaman. Evrensel Kültür dergisinin Ankara temsilcisiydim. Ayrıca ODTÜ’den bir grup arkadaşla Bir Bilet: Gidiş-Dönüş adlı iki aylık bir öykü dergisi çıkartıyorduk. 1997’den 2003’e kadar, 38 sayı sürdü Bir Bilet. Ana akım ya da ana akıma oynayan öykü dergiciliğinde adı sanı çok anılmaz ama orası otonom bir üretim alanıydı bizim için. Her şeyi tartıştığımız, masaya yatırdığımız bir alandı. O dönem edebiyat ve eleştirisi üretimi çok yoğundu benim için. Sonra grup dağıldı. Doğal sebeplerle... Bu doğallık hep tartışmalı olsa da. Çoğu o dönemde yazılmış öykülerim ancak 2012 yılında, çok gecikmeli olarak Pıhtı adı altında Komşu Yayınları’ndan yayımlandı. İçindeki öyküler çoğu kişi tarafından hâlâ öykü olarak görülmez. Rafet Aslan şiirdir onlar diyor. Hiç itiraz etmem. Başka biri isterse çağdaş sanat nesnesidir de diyebilir. Tipolojinin sökmediği bir alan sanatın alanı. Pıhtı’nın ikinci baskısına Gezi Direnişi sırasında yazılmış yeni öyküler eklendi. Üçüncü baskısına hazırlık yapılıyor şimdi. 40 sayfa yeni öykü var içinde. Sanırım hayatım boyunca tek bir öykü kitabı yazacağım, gittikçe büyüyen bir pıhtı olarak.

Sorunun ikinci kısmına gelecek olursak, evet, o dirençle karşılaştım ve karşılaşıyorum. Aynen plastik sanatlar alanında karşılaştığım gibi edebiyatta da karşılaştım. Bu yüzden alanlar arasında gidip gelmek benim işime yarıyor. Çünkü hınçla bir yere gidemezsiniz. Nietzsche, kötü vicdan diyordu ona. Oraya düşmemek lazım. Dolayısıyla disiplinler arasında gidip gelmek bana bir tür özgürleşme sağladı. Edebiyat hep devam etti bende ama yoğunluğu azaldı. Çünkü teorik çalışma git gide büyüdü. Yarın bir gün becerebilirsem bu teorik çalışmalardan kopup yeniden edebiyatın dünyasına dönmeyi isterim. Böyle bir şansı tanıyacak mı hayat bana, bilmiyorum.

Mustafa Tabak: Türkiye’de yerleşik sanat anlayışı heykelle, resimle sınırlı. Sanat tartışmaları da bu çerçevede yapılıyor. Peki, Viyana’da durum nasıl? İkincisi olarak da sanatların kitleselleşememesi, halkın popüler olan dışındaki sanat edimlerinden uzak durması, sanat tarihçisi ve eleştirmeni açısından sorun mudur?

Barış Acar: Evet, bu büyük problemlerden biri. Çünkü biz her ne kadar sanat tarihine yöneltiyorsak da eleştirimizi onun yavan kalmasının sebebi aslında ona bakan gözlerin dikkatsizliği, üzerindeki gözlerin kayıtsızlığıdır da aynı zamanda. Kayıtsızlık olmasaydı başka şeyler üretebilir miydik? Muhtemelen üretebilirdik. Mesela Orta Avrupa geleneği özellikle böyle bir gelenektir. Viyana’da bir konuyu ele almaya başladığınızda, bir konuyla ilgili konuşmaya başladığınızda önce o konunun tarihiyle hesaplaşmanız gerekir. Bir anda önünüze yığılır o tarih. Geçen senelerde prakerya üzerine çalışan Türkiye’den sanatçı ve yazar bir grup arkadaş Viyana’daydı. Daha Anglosakson bir çerçeveden, duygular ekonomisi bağlamı üzerine düşünmeyi öneriyorlardı. Ancak hiçbir cevap gelmiyordu salondan. Sonra salon konuşmaya başladı. Sendikalizm konuşuldu bütün gece. Sonrasında arkadaşlarla neden böyle bir sonuç elde ettikleri hakkında konuştum.

Çünkü orta Avrupa geleneği ağır bir tarihsel yükle hesaplaşmadan hiçbir konuyu konuşmaz. Üzerine bakan gözler, kayıt altında olma hali çok belirleyicidir. Herkes söylediğinin hesabını vermekle yükümlüdür. Bu yüzden tarihsellik gelir, kuşatır ve alır sizi. Bunun kötü yanları, eleştirilmesi gereken yanları üzerine bir dolu konuşulabilir ama Türkiye örneği ile kıyaslayarak bir şey söyleyecek olursak bizim müthiş ihtiyacımız var böyle bir şeye. Bunun sebepleri ve olası alternatif çıkış yolları vs. ömrümüz boyunca tartışsak bitirebileceğimizi sanmıyorum. Kayıtsızlık bize bir özgürlük alanı sağlar, kötüye de kullanabileceğimiz bir özgürlük alanıdır bu. Keza sorumluluğu ortadan kaldırır. Kayıt altına alma ise her attığımız adımı hesap etmemizi gerektirir. Bu yüzden çok önemli bir şeydir. Ama yine de bir adımı atarken ayağımızı bir süre havada asılı kalır. Çok değerli bir andır bu. Bunun farkında olarak tarihle hesaplaşmak gerekiyor. Türkiye bu yüzden bu şansı hep elinde olan ülkelerden biri. Yarın bambaşka bir şeyi yapabilecek bir ülke.

Ekphrasis Üçlemesi ve İngilizce seçme yazılar cildi, Barış Acar, Corpus Yayınları, 2018.

Müzeyyen Çağlar Güler: Ekphrasis’e dahil ettiğin yazıları ve dolayısıyla sanatçıları seçerken nasıl bir kriterin vardı? Kitabında Türkiye’nin son 15-20 yıllık sürecine odaklandığını söylüyorsun ama bu sürecin son 7-8 yılında Avusturya’daydın. Dolayısıyla gözünden kaçırmış olabileceğin sanatçılar, oluşumlar vardır mutlaka. Kitabın çıkışından sonra fark edip keşke bu sanatçıyı da kitaba ekleseydim, daha önce görseydim keşke dediğin isimler var mı? Ekphrasis başka sanatçılardan oluşan bir kitap olabilir miydi?

Barış Acar: Gerçekten güzel bir soru bu. Konunun belkemiğine dokunuyor. Haklısınız. Ekphrasis’i tümüyle başka bir şekilde yapmayı çok isterdim. Belki de bir gün yaparım. Ekrem Bey izin verir. Tümüyle yeniden yazarım bu kitabı ikinci baskıda. Bütün bileşenlerini değiştirebilirim. Elbette görmediğim ve çok değerli olan bir sürü sanatçı, hareket, oluşum var. Onları dahil edip bambaşka bir Ekphrasis ortaya çıkartabilirim.

Yazıları seçerken nasıl bir kriterim oldu sorusuna değineyim öncelikle. Aslında sadece tek bir kriterim oldu: Bu yazıyı yazarken ne kadar zırvalamışım? Tek kriterim gerçekten yazıyı yazarken ne kadar saçmalamış olduğumdu. Keza güncellik içinde yazılmış yazılardı bu yazılar. Kimi bir dergiye yetiştirilmiş, kimi bir kataloğa girmiş, zaman sınırlı olduğu için genellikle hızlı yazılmış yazılar. Bu yaralayıcı yönü olduğu kadar besleyici yönü de olan bir şey. Keza sanat tarihçisinin kontrolü azalıyor bu noktada. Benim için işte Ekphrasis’in bu bilinçdışı kurgusu, yeni bir sistem düşüncesi önemliydi. Yazıların tek tek öneminden çok onları birleştiren kavramsal doku, kavramsal örgü asıl önemli noktaydı. Örneğin, bugün çok adını andık ama Cevdet Erek’i anlatırken Minimalizme dair bir şeyler söylüyorum. Minimalizmin bugünün çağdaş sanatıyla ilgisi ve estetiğin geri çağırılma edimi merkezde orada. Sonra aynı Minimalizm başka bir yerden tekrar görünür oluyor.

Sinemadan, Lars von Trier’nin Dogville filmi üzerine yazdığım bir bölümde. Dolayısıyla kavramı örnekleşme biçimlerinden soyutlayarak ama yine de onlardan hareket ederek kurma ihtimali ortaya çıkıyor. Sanatçılar bağlamında da bu böyle. Bireyler değil bireyleşmeler peşinde bir kitap Ekphrasis. Bireyleşme noktalarını arıyor diyebilirim. Türkiye çağdaş sanat tarihinde Cevdet’in biriktiği nokta neresi? Bu bireyleşme bilinçli olduğu kadar bilinçdışı da bir süreç. Tarihin bir anında bir sanatçıyı oluşturan kuvvetlerin bize nasıl bir potansiyel sunduğuna bakmaya çalışıyoruz sanat tarihinde. Son yirmi yıllık süreçte, günün gereklerine göre de biçimlenmiş olan bu yazılar birer kayıt. O kayıtların bir arada verdiği resim ise sanat tarihi. Benim için bu projede önemli olan buydu.

O yüzden kitaptaki isimler baştan sona değişebilirdi. Hâlâ da değişebilir. Bunun arkası ise politikadır aslında, politikaya ilişkin söyleyemediğim çok şey var daha ve konu bir türlü oraya gelemiyor. Ne zaman girebileceğiz bilmiyorum. Ama asıl üzerinde durduğum “ilişkisiz ilişkilenme” denen bir kavram var. Fransız felsefesinin son yüzyılında alttan alta çok güzel işlediği bir kavram bu. Benim derdim, bütün bu bireyleşmeler vb. terimlerle, politika bağlamında “ilişkisiz ilişkilenmeler” aracılığıyla bir sanat tarihi yazımı olanağını sorgulamak diyebilirim.

Fırat Arapoğlu: Edward Hallett Carr’ın Tarih Nedir? Kitabında yaptığı bir tanım vardır. Bilimin tanımı olarak gerçeği seçmeye bir yöntemle yaklaşma tarzı diyordu. Bu seçme bazen yazarın tamamen kişisel beğenisine ve arzusuna da kalmış olabiliyor. Bu noktada Ekphrasis’in bir Barış Acar kitabı olarak, pozitif ve negatif değerlendirmelerle bir tarih çıkardığını düşünüyorum.

Barış Acar: Bu özel baskı için yazdığım giriş yazısında tam olarak bunu belirtiyorum. Bir dönemin bir kişi üzerinde birikmesi bu kitap. Yazarına doğru gelen neyse onu aktarmaya çalışıyor Ekphrasis.

Fırat Arapoğlu: Sanat tarihi bu açıdan, ne diyelim, çok yumuşak bir karna sahip. Tez de yazsanız bir dönemi de yazsanız, bu bir seçmedir. Timothy Clark’ın doktora tezi örneğin çok önemlidir. 19. yüzyıl Paris’ini anlatır. Orada bile bütün örnekler yoktur, bir seçkidir.

Ezgi Bakçay: Ben konuyu biraz politikaya getirmek istiyordum. Estetikle, estetik kuramıyla sanat tarihi arasında, tarihle felsefe arasında, tarih yazıları arasında, sanat yapma biçimleri arasında gelip giden teorik çerçeveleri çok güzel anlattın. Hepimizin içinde bulunduğu kültürel üretim alanıyla gündelik hayat arasında senin teorin bize nasıl bir hat çiziyor? Sanatçılar üzerinde çalışırken estetiğin dönüştürücülüğünden bahsediyorsun, ben burada bir yön verme olduğunu düşünüyorum. Yazılarında yazdığın konuya nasıl bir yönelim veriyorsun?

Barış Acar: Bu, tam da içeriden sorulmuş ve cevaplanması elzem bir soru. Evet, benim politik bir çizgim var. Her zaman vardı ve var olacak. Marksist bir gelenekten geliyorum. Son kertede sınıfsal bakış açısı benim için belirleyici. Ama kullandığım kavramlara bakıldığında, özellikle Türkiye solunda, bunlar klasik Marksist yaklaşımların içinde çok geçmeyen kavramlar. Yazdığım yazıların çoğuna karşı Marksist dergiler kayıtsız kalırlardı, kalmışlardır da. Çünkü solun common sense’ine, ortak duyumuna hitap eden kavramları kullanmıyorum. Örneğin eşitlik kavramını kullanmak yerine, eşitlik kavramını oluşturan şeyin ne olduğunu sormaya, onu yazma tarzım içinde ortaya çıkarmaya çabalıyorum. Bu konuda takip ettiğim düşünür, birçok kez altını çizdim zaten, Jacques Rancière.

Siyasalın Kıyısında kitabında kardeşlerin birliği mümkün müydü diye sorar. Daha ilk eylemlerinden yola çıkarak Marx’ın tezinin mümkünlüğünü tartar ve sonuçta bunun kendi bakış açısından olanaksız olduğunu söyler. Ağır ve hüzünlü bir makaledir o. Çıkışsız bir dünya tasviri sunar neredeyse. Yine de zamanı ve mekânı dönüştürme mekanizmalarını araştırmaktan geri kalmaz. Çünkü önemli olan bu dönüştürme kipleridir. Dikkatli baktığımızda bunun Kant’ın sorusu olduğunu görürüz. Mekânı ve zamanı sanat tartışmasına sokan kişidir Kant ve Rancière onunla hesaplaşmaya çalışır alttan alttan.

İşte bu soruyu bu düzlemde ele almak bizde Marksist dergilerin çok işine yaramaz. Her zaman daha çok topluma hitap edecek bir şeyin peşindedirler. Mustafa’nın sorduğu sorudaki gibi. Bu da yapılmalıdır elbette. Ama bunun ötesi daha önemlidir. Neyi kurduğunuzun hesabını vermek… Benim yazdığım yazılarda belirleyici olanın bu ikinci nokta olduğunu düşünüyorum. Dolayısıyla senin kastettiğin gibi birtakım yönvermeler elbette var yazılarımın içinde. Ama karşı tarafa bu ne kadar geçiyor, gerçekten geçiyor mu, neyi etkiler, nasıl etkiler? Bu tümüyle başka bir konu. O sorunun cevabı bende yok.

Toplumla bu şekilde ilişkilenmek tamamıyla başka bir yetenek istiyor. Buradaki arkadaşların çoğu beni yakından tanıyorlar, ne kadar asosyal bir adam olduğumu bilirler. Bu anlamda ben ilişkilenmeyen bir adamım. İnsanı teorikte seven, uzaktaki adam. Ankara’da uzaktaydım, Viyana’da da uzaktayım. İnsan nerede yaşar sorusuna verdiğim cevap, bir odada yaşar şeklinde yıllardır. Yani o odanın nerede olduğu fark etmez. Sadece o odaya nasıl döndüğünüz fark eder. Üretmek için kendinize ne kadar hızlı dönebildiğiniz fark eder. Biraz dolaylı ama içeriden bir cevap oldu kanımca.

Rafet Aslan: Ezgi’ye ek olarak şey soracağım. Kitabı hızlıca gözden geçirmiş biri olarak, yanlışım varsa düzeltirsin, sanat ve siyaset konusunda Emin Alper’in filmine baktığın radikallikte ve açıklıkta hiçbir sanat çağdaş sanat eserine ve sanatçıya girmiyorsun. Bu benim kişisel gözlemim. Doğru muyum, yanlış mıyım?

Barış Acar: Yüzde yüz doğrusun. Sebebi nedir, cevabı da tahmin ediyorsun aslında. Elbette konuya Emin Alper’in girdiği sertlikte giren bir çağdaş sanatçı olsaydı ben de o sertlikte onun üzerine yazardım. Emin Alper nerede durduğunu çok iyi bilen ve belli eden bir sanatçı. Tepenin Ardı filminde ulus-devlet kurgusunu nasıl gördüğünü, ulus-devletin nasıl oluştuğunu tam da Étienne Balibar’ın “nation-form” kavramlaştırmasında ifade ettiği gibi apaçık gözler önüne serdi. Bence bu konu bağlamında kavramın anlamını göstermek için müfredatlara alınmalı Tepenin Ardı filmi. Abluka da ondan aşağı kalan bir film değildir. Doğrudan faşist cunta diye tanımı koyar karşına. Bir bölgenin nasıl ablukaya alındığını, oradaki yaşamların nasıl sindirilmeye çalışıldığını vb. gösterir. Bizdeki çağdaş sanatçılara bakarsan hepsi politika ile ilişkileniyor. Neredeyse politik iş yapmayan yok. Yani böyle iddialar var. Politik sanat ve sanatın politikası üzerine yapmaya çalıştığım ayrımlaşmayı biliyorsun, tezim de bu anlamda bir model kurma ve bu modeli örneklendirme üzerine zaten. Ama açıkça söylemek gerekirse Türkiye’de Emin Alper’in netliğinde iş yapabilen çağdaş sanatçı yok. Olsaydı büyük bir keyifle yazardım üzerine.

Fırat Arapoğlu: Başka sorusu olan yoksa burada bitirelim. Katılımınız için çok teşekkür ederiz.