Türk Edebiyatı'nın 'Bitmeyen Tanzimat'ı'

Özden Özütemiz 

Sanat tarihçisi/ yazar Barış Acar’la Manos Yayıncılık tarafından geçtiğimiz günlerde yayımlanan Bitmeyen Tanzimat kitabı dolayısıyla, 1990’lı yılların postmodernizm tartışmalarından sanat dünyamızdaki dekadansa ve sanatsal politikanın niteliklerine uzanan bir söyleşi gerçekleştirdik.

Barış Acar

Bitmeyen Tanzimat’ta, yanılmıyorsam, 1990’lı yılların ortalarından başlayarak 2019’a dek uzanan zaman diliminde süreli yayınlarda yer alan edebiyat yazıların toplu olarak okur karşısına çıkıyor. Kitabının “Türk Edebiyatının Bitmeyen Tanzimatı” başlığı taşıyan uzun giriş yazısına da Nietzsche’nin dekadansa ilişkin bir tanımıyla başlıyorsun. Anladığım kadarıyla Türk edebiyatında bir dekadan/ dekadans yaşandığını düşünüyorsun. Bu dekadansın nedenleri konusunda ne söylersin?

Bir dekadanstan söz etmemiz gerekiyor, evet, ama sadece ya da özel olarak edebiyat alanında değil bu bana kalırsa. Nietzsche’nin Wagner’e karşı yazdığı satırlarla başlıyor giriş yazısı. Orada 'yaşamın bütün içinde barınmıyor oluşu'nu dekadansın ana unsuru olarak gördüğünü söylüyor Nietzsche. Bütün hikâyeyi burada yeniden anlatmayayım, yazıda bunu nasıl değerlendirdiğimi detaylıca ele alıyorum zaten. Ancak hedefinde modernizm var elbette. Bunu belirtmek gerek. Daha o yıllarda söz konusu edilmeye başlamış olan bu parçalanma estetiğinin, fragmantatif estetik anlayışının, 90’lardan bu yana edebiyat anlayışımıza olduğu kadar bütün sanat yapma edimlerimize, hatta bunu video klip estetiğinden Youtube’a dek genelleştirirsek, popüler kültür tarafından kuşatılmış yaşantılarımızın her anına ulaşmış olduğunu görebilirsin. Yanlış anlaşılmasın, bunda bir sorun da görmüyorum. Fragman estetiğinde değil problem. 19. yüzyılın sonunda Nietzsche de sorunu biçimlerde görmüyordu. Ancak biçimin nasıl işlev kazandığına baktığımızda işin rengi değişiyor. Nietzsche’nin öfkesinin nesnesi opera değil, Wagner’dir. Wagner’in yaptığı buluşla (operada simgeleşen “Gesamtkunstwerk/ bütünsel sanat yapıtı”dır bu buluş) kitleleri manipüle etmesidir Nietzsche’yi çılgına çeviren. Fragman estetiği modernizmin alameti farikasıdır. Benjamin’den Dadacılara, Vertov’dan Sitüasyonistlere kadar uzun bir kullanım tarihi vardır. Lakin 90’lardan itibaren Türkiye sanat ortamında dolaşıma girme şekli, buna yeniden icadı da diyebiliriz, sanki modernizmden bir kopuş, büyük anlatılara son veren “minor-oluş”lar, manifestosuz birer özgürleşme vaadi şeklindeydi. Postmodernizm tartışmaları dolayımında bütün bunlar neoliberalizm sahnesinin hamlesi oldular. Dekadans burada. Bir biçimin diğer bütün biçimleri kendi anlatısı içinde eritecek şekilde büyümesi. Ahlâğın bozulması, kötünün ortaya çıkması falan değil, bütün bu iyi-kötü anlatısının gizlediği mekanizmadır dekadans. Nietzsche bağlamında dekadans aslında çok daha boyutlu bir sorun tabii. Oralara girmiyorum. Soruyu şöyle ortaya koyarsam daha iyi anlaşılacak burada dekadansla neyi kastettiğim: Minörün ana akım olduğu bir dünyada minör nerededir? Dekadans burada size özgürlüğünüzü verdiğini söyleyen şeyin aslında içine hapsedilmiş olmanızdır.

(Konu edebiyat olunca sanki öyle değilmiş gibi görünüyor ama “sembolik sermaye” üzerinden düşünürsek, edebiyat yapıtının kipliği ile çağdaş sanat yapıtınınki arasında çok fark yok. Bu yüzden, bir sanat tarihçisi olarak, örneğimi oradan vereceğim.) Benjamin’in konuşması nereye doğruydu, bugünkü çağdaş sanatçıların konuşması nereye doğru? Bu sorunun cevabı dekadansın niteliğini ele verecektir sanıyorum. Tabii aynı zamanda fragman estetiğinin işlevsellendirilme biçimi ile neyi kastettiğimi de... Bu yönleriyle elbette dekadan bir dönemden geçiyoruz. Politikadaki resme baktığımızda da bu böyle. Öte yandan, yine Nietzsche üzerinden gidersek, dekadansın önemli yönlerinden biri, içinde devindiği iyi-kötü mekanizmasının ötesine geçme istencidir. Gezi Direnişi örneğin bu istencin semptomlarından biriydi. Benzer semptomların entelektüel dünyamızda da bulunduğunu düşünüyorum. Yeni kuşak farklı sorularla geliyor. Kitapta belirttiğim gibi, gücü yetenler defansa koşmayı da, kaleciler yedekli oynamayı da öğrendiler.

'DEKADANS İYİ VE KÖTÜ ARASINDA KURGULANMIŞ MEKANİZMANIN KENDİSİ'

Peki bu durumda hem dekadans hem Tanzimat aynı anda nasıl mümkün oluyor?

Bitmeyen Tanzimat’ın biraz aldatıcı bir isim olduğunu kabul ediyorum. Kitap tanzimat üzerine bir kitap değil ya da tanzimattan bugüne bir analize kalkışmayı vb. de hedeflemiyor. Tanzimat ifadesiyle aslında, aradan 150 yıldan fazla zaman geçmiş olmasına karşın, 2019’da halen tanzimat dönemi tartışmalarının etrafında dolandığımızı anlatmaya çalışıyorum. Şöyle anlatayım: 90’ların en belirgin edebiyat tartışmalarından biri modernizm-postmodernizm ikilemiydi ve bana kalırsa tümüyle modernizmin çarpık alımlanması etrafında biçimlenmişti bu tartışma. Yine giriş yazısında bunun neden ve nasılları üzerinde detaylı biçimde duruyorum. Tanzimat döneminde de 90’lar tartışmasında da arka planda bir Batı hayaleti dolanıyordu. Hem de olumlu ve olumsuzun sürekli yer değiştirdiği çok benzer bir karmaşa içinde. Mesela 90’lar çıkışının hemen hiçbir yerinde, Lyotard’ın sözünü ettiği anlamda Kant’çı “yargılama fakülteleri”ni safdışı eden bir tutumun esamesi okunmaz. Aksine modernizmi tahtından indirme girişiminin kendisinin bir yargılama fakültesi gibi çalıştırıldığını görürüz orada. Dolayısıyla Tanzimat’a yöneltilen eleştirinin kendisi bile hâlâ hayattadır postmodernizm tartışmaları içinde. Dekadans, yukarıda bir parça açıkladığım gibi, “iyi ve kötü” arasında kurgulanmış bu mekanizmanın/ sahnenin kendisi zaten. Tanzimatta da bu sahneyi kurduk, aradaki dönemleri tek tek analiz etmiyorum ama 90’larda da. Dolayısıyla sanat dünyamızın içinde olduğu bu “bitmeme” durumuna dikkat çekmek istedim.

'KURMACANIN EN ÖNEMLİ ROLÜ HAKİKATİ YARATIYOR OLUŞUDUR'

Yine bu postmodernizm ve 90’lar algısı üzerinden devam etmek istiyorum. O yıllarda kaynaşan “kültür merkezleri”, takipçisi çok olan edebiyat dergilerinin algısı daha sanat odaklıydı sanki. Bugünse kariyer ve para ekonomisi belirliyor bu alanı çoğunlukla. Neoliberal algının bu durumdaki etkisi ne kadar ve sana göre edebiyatta postmodernizmin özgürlük vaadi neden yerine gelmedi?

Neoliberalizm ile ilgili konuşurken bazı şeyleri birbirinden ayırmak gerektiğini düşünüyorum. Öncelikle neoliberalizm galip geldi. Daha doğrusu, sosyo-politik boyutta reel sosyalizmlerin diz çöktürülüşüyle birlikte tasvir edilen başarı ortamına neoliberalizm dendiği için bunu böyle almak gerekiyor. Öte yandan 2020’lere geldiğimizde “küreselleşen” dünyadan elimizde, faşizm yanlısı hükümetler, diktatör kılıklı liderler, yalana, hileye, hurdaya bulanmış bir siyaset kaldı. Bunu da neoliberalizmin başarılar zincirine eklemek gerekiyor. Kültürel durum da bununla doğrudan ilintili elbette. Ucu postmodernizme de dokunur bu başarının. O yıllarda Umberto Eco’ya öykünen romanlar yazarak başarının yolunu arıyorduk. Nobel kazanarak o zinciri tamamladık. Elimizde ne kaldı: Aynı öykünme tutumuyla skandal ile edebiyat arasında başarılar zinciri kuran, yurtdışı bağlantılı bir grup yazar, onların süreği olarak atağa kalkmış sinizmle yüklü, artık piyasa ilişkilerine ve diline hakim ikincil bir dalga, meta anlatı-polisiye-alt kültür dili arasında gidip gelen, kendi sesinden başka kimseyi duymayan bir son çırpınış. Üzgünüm ama bu böyle. Yatırım yaptığınız şey bir süre sonra gelir sizi tanımlar. Beğenmediğiniz adam gider Sivas’ta yanar. Siz yurtdışı başarılarınızı sıralamaya devam edersiniz. Politika burada görünür, beyanatlarda değil. Dolayısıyla özgürlük vaadi bir vaad olduğu için yerine gelmemiştir diyebilirim rahatlıkla. Gerçek politika mesajlarla ilgili değildir, mesajları nasıl taşıdığınızla ilgilidir. Eyleminiz belirler onu, vaadiniz değil. Süreli yayıncılığın kaderini de 90’lardaki algı belirledi tabii ki. Yaratıcı yazarlık endüstirisi yıllardır bu tabanı yaratıyor. Yazarlar ya da yazarlık tabanı değil aslında bu endüstrinin, o işin hilesi. Aslında ana-akım yayın sektörüne her türden kitabı satabilecekleri kalifiye okur tabanı yetiştiriyor bu endüstri. Dolayısıyla, yazarı da okuru da, kafesi de kültür merkezi de meta ilişkileri etrafında biçimleniyor. Buradan edebiyat çıkmaz mı, çıkar. Bütün Hollywood sinema sektörü bu tarz bir sanat anlayışı etrafına örülmüştür örneğin. Kurmacanın en önemli rolü hakikati yaratıyor oluşudur. Siz yine ütopyalara burun kıvırın ama gün sonunda konu gelir dayanır nasıl bir dünya tahayyülünüz olduğuna.

Bitmeyen Tanzimat, Barış Acar, 324 syf., Manos Yayıncılık, 2019.

Bitmeyen Tanzimat’ın önemli başlıklarından biri de 'Öykü Dünyası'. Belirgin olarak da 90’lar öyküsü ve öyküde patlama tartışmaları üzerinde duruyorsun. İlk olarak, bir sanat tarihçisi olarak öyküye bu ilgin nereden geliyor?

Bitmeyen Tanzimat’ın çıkış noktası bana kalırsa öyküdür. Edebiyatla iki güçlü bağım varsa, biri eleştiri, diğeri öykü. 90’ların ikinci yarısından itibaren edebiyat eleştirileri kaleme almaya başladım. Ankara’da Fizik Mühendisliği öğrenimi görüyordum o yıllarda. Ama ilgim tümüyle edebiyat üzerindeydi. Neredeyse hiçbir etkinliği kaçırmadan takip ederdim bozkırın başkentinde, sayıları da o kadar çok değildi zaten. Evrensel ve Emek gazeteleri, Evrensel Kültür dergisi bu dönem yazdığım eleştirilerin ilk mecraları oldu. Hemen hemen aynı dönemde Bir Bilet: Gidiş-Dönüş öykü dergisi girdi hayatıma. Yayına 1997’de başlamış, tümüyle başka disiplinlerden gelen bir grup arkadaşımın çıkardığı bir öykü dergisiydi. Kısa süre içinde ben de bu gruba dahil oldum ve birlikte 2003 yılına dek sürecek bir çalışmaya girdik. İki ay arayla yayımlanan bu dergi kesintisiz olarak 38 sayı sürdü. İddialısı ancak beş-altı sayı hayatta kalabilen yayın camiamızda, tümüyle amatör bir yapı için iyi bir sayıdır bu. Hele ki öykü alanında. Orada, daha sonra Pıhtı kitabımda yer alacak, gündelik hayattan aktarmalardan, kolajlardan, polemiklerden oluşan, avangard tonu ön planda öykülerim yayımlanmaya başladılar. Öyküye ilgimin menşei budur.

Öyküde patlama tartışmalarının burada uzun uzadıya tekrarını yapmayayım. Bilen bilir, döneminde genç öykücülerin -ki bunun da tam olarak ne anlama geldiği belli değildi- öykü biçemleri üstüne Aydın Çubukçu, Semih Gümüş, ve sonradan Roni Margulies’in de dahil olduğu, ardından Ankara Öykü Günleri’nde üzerine tartışmalar yapılan, oturum düzenlenen bir konuydu. Bütün o süreci adım adım izlediğim gibi öznelerinden biri olarak da o tartışmanın içindeydim. Kitaptaki yazıların bir bölümü o dönem bu tartışma etrafında yazılıp yayımlandı. Bunu uzun uzun anlatıyorum, çünkü tarihin mekanizması tanıklık ve aktarım üzerinden çalışıyor. Bugünün sanatsal politik gündemini tartışacaksak genel geçer laflar yerine daha çok malzemeye ihtiyacımız var ve öyle sanıyorum ki bu malzeme, gerek tekniğin olanaklarıyla gerek buna gönül veren insanların katkılarıyla, gün geçtikçe artıyor.

Yine aynı noktadan devam edeceğim; döneme ilişkin temel saptamalarından biri, postmodernizme özgü niteliklerin aslında modernizme ait olduğu savın. Bu nitelikler neler? Bir de nasıl böyle bir kafa karışıklığı var, insanların üzerine konuştuğu şeyi tam olarak bilmemesi anlamında?

Postmodernizm meselesinde, bir yöntemi ve kullanımlarını birbirinden ayırmak lazım, ki bu söz konusu postmodernizm olunca bir hayli zor. Bu zorluğun nedenlerini mesela Perry Anderson Postmodernizmin Kökenleri’nde ustaca gösteriyor. Tekrar oraya girmeyeceğim. Ama bu karmaşanın Türkiye’ye ithal edilmiş haline bakarsak orada ilk karşımıza çıkacak olan, genellikle “metinlerarasılık” diye tanımlanan yapıtın diğer yapıtlarla diyaloğa girmesi halidir. Tabii o yıllarda bu söyleme Lyotard’ın “meta anlatı” (daha çok “büyük anlatı” diye çevriliyordu o yıllarda) terimi eşlik ediyordu. Bu iki terimin birbirine yakın kullanımı çok güzel bir sosyolojik çalışma konusu olabilir aslında o yıllar için. Peki, James Joyce’u nereye koyacaksınız, sorusuna cevap vermez ama bu terimlerle kurulan “anlatı”. Metinlerarasılık ile modernizmin nasıl birleştiğini, çok sesliliğin anlamını vb. postmodernizmin bütün emarelerini bulabilirsin orada ve modernizmin doruklarından biridir. Moretti, Modern Epik’te bu karmaşanın analizini çok güzel yapar. Kitapta bir bölümde bunun detaylı tartışmasını da yapıyorum. Öte yandan son olarak yöntem ile kullanımını birbirinden ayırmak yine de önemli. Postmodernizmin, modernizmin bir bölümü oluşturan bürokratik tutuma karşı geliştirdiği argümanlar ve buluşlar önemliydi. Özellikle de, sanırım, bizim ülkemizde. Ama kullanımları tam anlamıyla felaketti. Şunu demeye çalışıyorum: Neoliberal özgürlük söyleminden faydalananların durumu tam olarak bilmeme değildi. Daha çok bilmediğini bildiği şey üzerine konuşmaya devam etme durumuydu. Zizek buna Umberto Eco’yu örnek göstererek “aydınlanmış yanlış bilinç” diyordu ve o yıllarda yükselen sinizmin temel özelliği olarak işaret ediyordu. Böyle çok soru var o yılların postmodernizm tatışmalarına yöneltilecek. Örneğin “oyun” kavramı, oyunsu metinler, gerçeğin kurmaca niteliği vb. hakkında... Schiller’in “özgür oyun”una ne eklediğini ya da oradan neyi çıkardığını sormak lazım teorik düzlemde. Elbette, gerçeklik-kurmaca ikileminde Fethi Naci’nin edebiyat anlayışını tek ölçüt olarak alırsanız, postmodern metinlerin özgürlük vaadi inanılmaz derecede ufuk açıcı görünecektir. Oysa asıl soru, kurmacanın hakikat üretici olarak işlevi üzerine uzlaştıktan sonra başlar; neyi kuruyorsun, nasıl kuruyorsun, neden kuruyorsun? Bunlar uluslararası düzlemde tartışılmış konulardı ama bizde tartışılmadı. Şu an edebiyatta içinde olduğumuz MTV çeşitliliği, bu sorulara 90’ların verdiği cevapların sonucudur.

Kendine de sorduğunu bildiğim şu sorularla bitirelim o zaman: İlk olarak, 90’lar tartışması yaptık epey, ancak Bitmeyen Tanzimat’ta daha yakın tarihli yazıların da var. Bunların ağırlığı nerelerde, dolaştıkları izlekleri ve onların birbiriyle bağını nasıl görüyorsun? İkinci olarak da 20-25 yıllık bir zaman diliminden söz ediyoruz toplamda, bu kitap neden şimdi geldi?

Bitmeyen Tanzimat’ın ilk bölümü modernizm-postmodernizm tartışmalarına ayrılmış durumda, ikinci bölümü de öykü özelinde aynı döneme bakıyor. Sonraki üç bölüm görece daha yeni tarihli yazılardan oluşuyor. “Dil İktidarın Payitahtıdır” başlıklı üçüncü bölüm, ilk olarak 2006 yılında İnsancıl dergisinde yayımlanmış “Van Gogh Kulağını Neden Kesti?” yazısıyla açılıyor. Bu yazı önemli, çünkü benim için bir dönemece işaret ediyor. Oruç Aruoba’nın “Yanamayan odun, tüter” dizesiyle başlayıp Alain Baidou’nun felsefe anlayışı etrafında dolanıyordum o yazıda. Bir yanda Canetti bir yanda da Schopenhauer vardı. İzleyen yazılarda da Heidegger ve Kafka karşılıyor bizi. Bu bölüm bir nevi yeni bir kültürel coğrafyaya duyulan ihtiyacın yansıması gibi diyebilirim sanırım. Türkiye’de son yıllarda gittikçe parlatılan yaratıcılık yazarlık endüstrisi üzerine iki yazı ve ardından İlhan Berk’e bir saygı duruşuyla kapanıyor. 2013 yılında Mesut Varlık’la birlikte yaratıcı yazarlık programlarının Türkiye’deki hamlesi üzerine, çeşitli dergilerde eleştiri ve soruşturmalardan oluşan bir dizi çalışma yürütmüştük. Yazılar oralardan geliyor. Giriş yazısından sonra kitabın en uzun makalesi olan “İlhan Berk’in Dersi” ise kitaptaki en yeni tarihli çalışma. Geçen sene, Necmi Sönmez köratörlüğünde Yapı Kredi Kültür Sanat’ta yapılan kapsamlı “Şiir Her Yerdedir” sergisinin kataloğu için kaleme alınmış bir yazıydı. Kitaptaki en erken tarihli yazıdan buraya bir hat çizildiğinde ortaya çıkan çizginin şekli ve niteliği, sanırım bu kitabın ortaya çıkma nedeni diyebilirim. Hem kendi hayatımda ve dünyayı görme biçimimde hem de söz konusu zaman diliminde kültürel atmosferimizde, nelerin değiştiğini, nelerin aynı kaldığını, hangi tartışmalardan ne kadar mesafe alabildiğimizi görebilmek için iyi bir fırsat sanırım bu. “Edebiyat Plastiktir” başlıklı dördüncü bölüm 2012 yılında Varlık dergisinde yaptığımız aynı adlı dosyanın yazılarından oluşan bir bölüm, derleme içinde derleme yani. Edebiyatla görsel sanatlar arasındaki ilişki olarak da görülebilecek “ekphrasis” probleminin nasıl ele alınabileceğine dair epey derinlemesine bir bakış o dosya. Bence çok önemli bir dosyaydı. Gezi Direnişi’ni de öncelemesi benim için çok değerli. Nelerin nasıl biriktiğini göstermesi bakımından elbette. Keza orada Jean Paulhan ile Edip Cansever ya da Leyla Erbil ile Joseph Beuys arasındaki korelasyon da gerçeküstücülerin günümüzdeki pozisyonu da var. Retoriğe karşı terörün anlamı Türkiye tartışmalarını Sitüasyonistlerin evrenine taşıma iddiası içeriyor bana kalırsa. Bu yüzden önemli. Gözlerden ırak kalmış ve bir süre daha kalacak olsa da, önemli. Son bölüm ise bir söyleşi ve iki kısa gazete yazısından oluşan “Eklemlenmeler” kitabı kapatıyor. “Yaşasın okurların birliği!” son yazının ismi. Derdini adında taşıdığına inanıyorum.

Sorunun ikinci kısmı üzerine şunu söyleyebilirim: Geçen yıl Corpus Yayıncılık tarafından üç cilt olarak yayımlanan Ekphrasis Üçlemesi’nin de bir etkisi var Bitmeyen Tanzimat üzerinde. Orada, bir sanat tarihçisi olarak, kendini plastik sanatlarla sınırlamayan bir sanat tarihi yazımı adına, alan üzerine yazılarımla sinema ve edebiyat yazılarımdan kimi örnekleri bir araya getirmiştim. Bu en önemli tetikleyiciydi.

'DÖNEMİN TARTIŞMALARININ NASIL DEĞİŞTİĞİNİ GÖSTERMEYİ HEDEFLİYOR'

Kitaptaki bölümler birbirinden bağımsız olsalar da hepsinde hareket eden bazı ortak kavramlar, çeşitli izlekler üzerinde gelişen bir bilgi dağarı ve sanat-edebiyata dair belirli bir tavır var. Elbette böylesi uzun bir zaman dilimine yayılan yazılarda birbiriyle çelişen şeyler de var. Mesela avangardizme ilişkin tutumum zaman içinde neredeyse tümüyle değişti. İlk gençlik heyecanıyla bazı kestirme sonuçlara ulaştığım yazılar ile söylediği şeyin hesabını daha iyi verebilecek yazılar aynı kitapta buluştu Bitmeyen Tanzimat’ta. Ancak söyleşimizin başında dekadans üzerine konuşurken de altını çizdiğim gibi, burada önemli olan o ya da bu terimi tercih etmek, kabuklaşmış, beylik bir takım ifade ya da düşünce izlerini terennüm etmek değil. Aksine ben Bitmeyen Tanzimat’ta hareket halinde bir özne görüyorum. Kendini farklı terimlerle ifade etse de dünyaya, sanata, edebiyata karşı belirli bir tavrı olan, adlandırmaların ötesinde düşünme eyleminin kendini politik bir karakter olarak ön planda tutmaya çalışan radikal bir konum arayışı. Bitmeyen Tanzimat bu yüzden yayımlandı diyebilirim. Bir taraftan bir dönemin tartışmalarının zaman içinde nasıl şekil değiştirdiğini göstermeyi hedefliyor, bir yandan da eleştiri adına söz almadan önce kendi öznelik pozisyonunu bir ortaya koyma çabası olarak görülebilir.