Mahur Beste ve çekirdek zamana ulaşma

Seval Şahin

Jale Parla, Tanpınar’da romanın bir talih anlatısı olduğunu söyler. (1) Tanpınar’da roman bir talih anlatısı olduğu gibi bir çekirdek zamana ulaşma, bunu aramadır. Çekirdek zaman fikrine ulaşma Tanpınar’ın eserlerinde farklı şekillerde ortaya çıkar. Mahur Beste’de bu arayış, “orkestralama”(2) şeklinde gerçekleşmiştir. Daha sonra Huzur’da da buna yer verecek olan Tanpınar, bu kelimeyi Behçet Bey’e yazdığı mektupta bir kavram hâlinde sunmuştur: “Benim sözümü kendiniz tamamlamaya kalkmayın. Ben onların sesini orkestralamaya (vurgu benim) mecburum.”(3) Nitekim yapı olarak Mahur Beste, “orkestrala”nmış bir romandır.

Mahur Beste, Ahmet Hamdi Tanpınar, 175 syf., Dergah Yayınları, 1998.

Talih, Tesadüf ve İrade - Ahmet Hamdi Tanpınar'ın Romancılığı Üzerine Düşünceler, Seval Şahin, 142 syf., İletişim Yayınları, 2019.

Devir, harikuladeliklerin devri değil, ikilemlerin devridir. “Hiçbir mazi hasretim yok” demenin yanında, “beni alıp götürdünüz”ün ikilemidir bu. Bir taraftan Yahya Kemal’den, millî edebiyattan bir taraftan Baudelaire’den, Joyce’dan bahseden Tanpınar ikilemi. Bergson ve Freud’un beraberce paylaştıkları devrin yazarı, mazinin belleğini de yakalamaya çalışıyor gibidir: Behçet Bey’in anlattıklarını çekirdek bir zamanda bütünleştirme arzusunu, bunun imkânsızlığını, bu imkânsızlığın Behçet Bey’e yansımasını. Bunun için şeklin büyüsünü kırmıştı. Masal, imkânsızın gerçekleşmesidir, oysa devir imkânsızı hayal etmenin devridir. Bergson ve Freud hem bunun mümkün olabileceğini hem de imkânsızlığını anlatmaktadırlar. Burada dikkati çeken bir diğer nokta da bugünden geçmişin nasıl kurulacağıdır.

Ölüler, kahramanlar canlanmaya çalışırken yok olurlar. Saatleri tamir eden, kitapları ciltleyen, önceleri tavan arasında, daha sonra odasında Behçet Bey’in asıl sorunu zamandır. Saatleri tamir ederek, zamanı da tamir etmek ister. İçine kapandığı dünyasında saatler sadece birer arkadaş değil oyun nesnesi de olurlar. Behçet Bey, fırlatıldığı hayattan geri dönemeyeceğini, o zamanı bir daha hiç yaşayamayacağını bilmektedir; bu yüzden hep kendisini bütünleştirdiği, bir terkip olarak düşündüğü zamana, “ilksel” olana dönme arzusunu taşımaktadır. Bugün ile geçmişi birleştirmeye çalı şan bir yazarın en büyük sorununun zaman olması da şaşırtıcı değildir. Behçet Bey’in etrafındaki orkestra, ona her zamanda kendisini onarma imkânı verir. Süha Oğuzertem, Mahur Beste’de “Şark’ın ev gibi aslında annenin varlığı ile ilgili olduğunu, kitapların kadın giysilerine gönderme yaptığını, bozuk saatlerin bedensel eşgüdüm eksikliği (ahenksizlik), özdenetim zayıflığı ve parçalanmış beden imgesi ile ilgi li olduklarını”(15) söyler. Bu orkestra içinde bozuk saatler kadar tamir edilmiş ya da tamire gereksinim duymayan saatler de vardır. Behçet Bey’in, yazarına anlattığı insanları da böyle okumak gerekir.

Tanpınar için Behçet Bey de bir saat, üstelik bozuk, muhayyel bir saattir, Mahur Beste’de zaman firar edip Tanpınar’ın başka metinlerine, Sahnenin Dışındakiler ve Huzur’a girmiş; çekirdek zaman olma düşüncesiyle yekpâre zaman olma düşüncesini birleştirememiş, sadece muhayyel bir zamanın simgesi olan muhayyel bir saatle özdeşleşmiştir. Tanpınar bu bozuk saati Sahnenin Dışındakiler’de iç dünyasını ortaya koyarak onarmaya çalışacak,(16) Huzur’da ise bu saatin onarılamayacağını anlayıp Mümtaz’ı ondan kaçıracaktır.

Belirttiğimiz gibi Tanpınar’ın birçok eseri tamamlanmamıştır. Mahur Beste, bu tamamlanmamışlığın ilk halkasıdır, aynı zamanda yazarın bu tamamlanmamışlık konusunda yorum yaptığı ilk eseridir. “Mahur Beste Hakkında Behçet Bey’e Mektup” romanın yazımı, kahramanı ve tamamlanmamışlığı üzerine odaklanmıştır. Mektubun varlığı da eseri farklı okumalara açmayı kolaylaştırmaktadır. Önce yazarın Behçet Bey’e yazdığı mektup okunur ve sonrasında romana başlanırsa Mahur Beste, Ekrem Işın’ın sözünü ettiği gibi “fragman ter anlatı tekniği”yle(17) yazılmış bir metin ya da Mehmet Kaplan’ın bir “hikâyeler bütünü olarak da görülebileceğini söylediği bir metin”(18) olarak rahatlıkla değerlendirilebilir veya yazarın roman yazma denemesi olarak nitelendirilebilir. Tanpınar’ı bütün hayatı boyunca sarmış olan ikilik bu mektupla, sadece içerik olarak değil teknik olarak da eserine girmiştir. Burada teknik olarak ikilikten bahsederken “Abdullah Efendi’nin Rüyaları” hikâyesinde olduğu gibi bir ikilikten söz etmiyorum. Esere bizzat yazarı tarafından dışarıdan yapılmış bir müdahaleden bahsediyorum. Bu da belirli anlamlarda yazarın mektubu yazarak neyi amaçladığıyla bağlantılıdır. Mahur Beste’deki mektupla Behçet Bey, bir mahmur nesne hâlini almıştır. Mektupta biraz daha uyanık, ayık gibi görünmesine rağmen uykudan yeni uyanmış bu mahmur nesne edasının romanın ilk sayfalarından başlayarak onu sardığını görürüz. Onun bu mahmur hâli, sadece iki uyku arasında bulunmasından değil, zamana bakışından da kaynaklanmaktadır. Behçet Bey her yere kendi zamanını getirmektedir.

Mektubun devamında yazar, kahramanını suçlamaya, ancak bir yandan da kendisini savunmaya başlar:

Sizi unuttuğuma, yarım bıraktığıma gelince; bunda sadece haksızsınız. İçimde o kadar kuvvetle yaşıyorsunuz ki istesem de sizi bırakamam. Bununla beraber sizinle ülfetimi bir müddet için kesmeye mecbur kaldım. Sizden bıktığım için değil, hesaplarımı alt üst ettiğiniz için. Ne kadar velût, ne kadar sürükleyicisiniz! Etrafımı peşinizden ayrılmayan bir yığın gölge ile doldurdunuz. Bu kalabalığın karşısında kendime yeniden çeki düzen vermeye çalışmamı zarurî görün. (s. 142)

Huzur, Ahmet Hamdi Tanpınar, 391 syf., Dergah Yayınları, 1999.

Gerçekten de Tanpınar, Behçet Bey’i bırakmamıştır. Huzur’da bir sahnede, yaşlanmış bir Behçet Bey vardır. Mümtaz, Behçet Bey’i görür, ancak onunla karşılaşmak istemez; onu seyreder, tavırlarına ve davranışlarına dikkat eder, yazar bunları uzun uzun anlatır ama Mümtaz, neredeyse Behçet Bey ile karşılaşmaktan kaçar. Behçet Bey burada önce bir yelpazeye, sonrasında bir bastona uzanır. Yelpaze almak için dokunan Behçet Bey, onu geri koyar. Açılınca etrafına doğru genişleyen bu nesne acaba Behçet Bey’i, kendisinin kahraman olduğu yarım kalmış kitap yüzünden mi rahatsız etmiştir? Yoksa romancı Mümtaz’ı kaçıran bu nesne Behçet Bey’in etrafındaki gölgeler midir? Behçet Bey’in peşindeki gölgeler, tamamlanmamışlığı mı hatırlatmıştır ona? Behçet Bey ile ilgili bu bölüm, Tanpınar’ın Huzur’a sonradan eklediği bölümlerden biridir.(19) Yazar, kahramanına haksızlık etmemiş, gerçekten onu hep içinde yaşatmaya devam etmiştir ama aksak bir şekilde. Belki de bunun için Huzur’da Behçet Bey, yelpazeden sonra bastonla karşılaşır, aksaklığını fark ettiren ilk nesnenin arkasından yaslanmaya gereksinim duyduğu bir başka nesneye bunun için yönelmiştir.

Behçet Bey, Sahnenin Dışındakiler’de de karşımıza çıkar.

Bu sefer yine bir yazar (Cemal, ki Cemal de eserini yarım bırakmış bir yazardır) akrabası olan Behçet Bey’i, evine ziyarete gitmiştir. Burada onu, karısı Atiye’nin odasında Mahur Beste’yi söylerken görür. Bu acı, Cemal’i derinden etkiler. Sonrasında Behçet Bey, Cemal’e evinin eski eşyalarından birini, aynasını hediye eder. Gölgeler, aynanın içine saklanmışlardır. Cemal daha sonra kendi odasına getirdiği aynada Mahur Beste ve etrafındakileri görür. Mahur Beste’nin ilk sayfası da Behçet Bey’in hayatındaki insanlarla ilgili yıllardır görmekte olduğu bir rüya ile açılır:

Doğrusu istenirse, bu rüyalarda bir değişiklik yoktu; her gece bu geniş yatakta, yalnız onun iç gözleri ve uyuşuk di mağı için oynanan o acaip ve şuursuz dram bu sefer yine eskisi gibi ve aynı gölge aktörlerle oynanmıştı. Her akşamki gibi bu gece de, yaşanmış, her tarafı sımsıkı kapalı öm rüne şuradan buradan teker teker girmiş olan bir yığın insan, onun etrafına, kimi herhangi yüzü ve kıyafetiyle, kimi yabancı ve değişik bir çehre ile toplanmışlar, hareket etmiş ler, gidip gelmişlerdi. (s. 910)

Behçet Bey, Cemal’e verdiği ayna ile gölgelerini de ona vermiş ve yine bir romancı olan Cemal de bu gölgeleri görmüştür. Fakat Behçet Bey, aynasını vermekle gölgelerden kurtulamamış, onlar bu sefer de rüyalarını işgal etmişlerdir. Behçet Bey, neden aynasını Cemal’e vermiştir? Unutulmamalıdır ki Cemal, hatıralarını yazan bir yazardır. Mahur Beste’nin yazarı ise Behçet Bey’in hayatını hatıra şeklinde yazmayı reddetmiştir. Böylece Behçet Bey, aynasını hatıra yazan bir yazara vererek bir başka eserin içinde hatıra olarak yer almıştır. Üstelik burada acı çeken bir Behçet Bey olarak var olmuştur. Kendisine en çok acı veren unsur olan Mahur Beste’yi söylemektedir. Mahur Beste’nin kötü gösterdiği Behçet Bey, burada iyi yönleriyle de sergilenmiştir ve bu ancak hatıra formunda yazılmış bir eserde gerçekleşmiştir. Bu kalabalık karşısında kendisine çeki düzen vermeye çalışan yazar, onu Sahnenin Dışındakiler ve Huzur’da yeniden okur karşısına çıkarır. Üstelik bu sadece yukarıda da belirttiğimiz gibi sadece okurun değil iki ayrı yazarın, Cemal’in ve Mümtaz’ın da karşısına çıkıştır.

Sahnenin Dışındakiler’de, hatırada ortaya çıkan Behçet Bey’in, Mahur Beste’nin yazarının karşısına çıkışı da yazarın hatırası olarak verilir:

Hâlbuki tek başınıza gelmiştiniz; ilk görüştüğümüz günü hatırlarsınız. Beş yıl oluyor. Bir bayram günü, eski düzeninden pek az iz kalmış bir konakta birbirimize rastlamıştık. Eski, titiz, pırıl pırıl, tâ gençlik zamanımızdan kalma selâmlarla, iltifatlarla odaya girer girmez beni fethetmiştiniz. Sakalınızın biçimiyle, redingotunuzla, yandan düğmeli üstü podsüet ayakkabılarınız, kolalı gömleğiniz, geniş hazır kıravatınızla ne kadar sevimli, bugünden uzak, asıldığı yerde unutulmuş bir takvim gibi sadece geçmiş bir zamandınız.

Buradan anlaşılmaktadır ki yazar, Behçet Bey hakkında sipariş verilmiş bir eseri değil, kendi istediği ve gördüğü Behçet Bey’i yazmıştır. Karşılaştıkları yer, “eski düzeninden pek az iz kalmış bir konak”tır, ama yine de bir iz vardır. Bu izin içinde Behçet Bey, “asıldığı yerde unutulmuş bir takvim gibi” olan görünümüyle neredeyse eski bir leke gibi durur. Yazarı asıl büyüleyen de bu leke, “sadece geçmiş bir zaman” olan bu lekedir. Behçet Bey, zamanı durdurmuş, zaman orada donmuştur. Bulunduğu yere kendi zamanını getirmiştir. “‘Zaman’ der Györge Lukács Roman Kuramı’nda, ‘ancak aşkın evle bağlar koptuğunda kurucu bir öğeye dö nüşebilir. Yalnızca romanda anlam ve hayat, dolayısıyla asli ve geçici olan ayrıdır; Hatta denilebilir ki romanın iç hareketi, zamanın gücüne karşı mücadeleden başka bir şey değildir...’”(20) Fakat daha bu ilk rastlantıda yazarı büyüleyen, “aşkın evle kopan bağlantılar” değil, bu evin eskiye dair izlerinde bir leke gibi duran, neredeyse donmuş Behçet Bey’dir. Ancak Behçet Bey zamana bakışında, zaman ile mücadele etmektedir. Nitekim sonrasında Mahur Beste’nin yazarı, Behçet Bey’in çoktan evin dışında olduğunu fark edecektir. Yazar, Behçet Bey’i dondurarak kendisinin metin içinde zaman ile mücadelesine son vermek ister. Behçet Bey’in yazarı, Lukács’ın söylediği anlamda zaman ile mücadele etmez, kahramanının yaşadığı zamanda kalmasından büyülenir.

Sahnenin Dışındakiler, Ahmet Hamdi Tanpınar, 343 syf., Dergah Yayınları, 2010.

Mahur Beste, hatıra ile roman arasında gidip gelen, roman içinde bu iki türün gerilimini paradokslarla besleyen bir parodi gibi kurgulanmıştır; ama öyle salt bir hikâye anlatıcısının söylediklerinin kâğıda geçirilmesi değildir: “Âdeta yıllarca kurulmamış bir saate benziyordunuz.” (143) Burada “kurmak” kelimesi önemli. Behçet Bey, kurulmuş gerçek liktir. Onu o şekilde gören yazarın tinsel, zihinsel zamanıdır. Yazarın zihninde beliren, kurulmayı bekleyen bir nesnedir. Kurulmamış bir saate benzeyen Behçet Bey, bir kurmacaya dönüşmüş, sonra da bu kurmacaya, kendisinin kurulmuş hâline itiraz etmiştir.

Bölünmezlerin bölünmezi, çekirdek halinde bir zaman. En basit şeklinde bir düşüncenin, bir ihsasın, bir hatıranın zamanı. Belki de beraberinizde taşıdığınız bu zaman yüzünden maddî hüviyetinize rağmen etrafınıza bir düşünce, bir ihsas, bir hatıra tesiri yapıyorsunuz. (s. 143)

Tanpınar burada yine zihinsel zamana döner. Gerçeklik tamamen bozulmuş, paradokslardan oluşan bir çember hâlini almıştır. Buna rağmen büyü devam etmektedir, çünkü ona eşlik eden bir zıtlık vardır:

O gün beni gerçekten büyülediniz. Sizi dinlerken yıllarca kapısı açılmamış bir eve girdiğimi sanıyordum. Birdenbire bu kapının gündelik hayata nasıl, hangi sebeplerle kapan dığını merak ettim. (s. 143)

Behçet Bey, kapalı bir kutudur. İçinden mucizeler çıkaracak bir kutudur bu, en azından içinden mucizeler çıkması beklenen bir kapalı kutu. Zıtlık ise büyüleyici çekirdek zaman ile gündelik zaman arasındaki zıtlıktır. Kahraman, çekirdek zamandır. Gündelik hayatın dışına fırlamış, büyüleyici bir atmosfere sahiptir. Bu atmosfer yazarda, onu yazılı bir nesne hâline getirme düşüncesi uyandırır. Bir figürün bir sanat eserinde nasıl duracağı merakı...

Tanpınar, eserleriyle ilgili kendisiyle yapılan röportajlarda(21) kahramanlarının ona kendiliklerinden geldiğini söyler. Bu kendilik, Behçet Bey için de geçerlidir: “Mahur Beste, bildiğiniz gibi, bu meraktan doğdu. Keşke böyle olmasaydı! Sizi olduğunuz gibi alaydım. O zaman büsbütün başka şey olurdu.” (s. 143) Behçet Bey yazarın gördüğü kahramandır, fakat bakışta bir farklılık olmuştur. Onu ilk gördüğünde yazarın ona bakan gözü, çoktan bakışın kendisi olmuştur. Lacan “Göz unutulmamalıdır ki bakan taraftadır, bakış ise nesneye çoktan ulaşmıştır”(22) der. Bu bakış, yazarın çoktan onu yerleştirdiği çekirdek zamandır. Yazılı bir nesneye dönüşmüş Behçet Bey’de bakış bu sefer nesnenin üzerinden yazara yönelmiştir. Çünkü bu defa yazar, yarattığı nesneye, yazdıklarının içinden ters bir bakış açısıyla bakmaktadır. O da daha önce gözde kalanın, bu sefer ters bakışta ortaya çıkmasını sağlar. Bu nedenle gecikmiş bir, “sizi olduğunuz gibi alaydım,” ifadesidir bu. Sonradan fark edilmiştir, ilk baktığı anda değil son baktığı anda fark edilen bir unsurdur. Tabii bu ilk bakıldığında fark edilseydi, yazılı nesne de bambaşka bir şey olurdu; belki roman ya da hikâye değil, biyografi ya da hatıra olurdu.

DİPNOTLAR:

1  Jale Parla, Don Kişot’tan Bugüne Roman, İletişim Yay., İstanbul, 2000 s. 296.

2  “Orkestralama: Bahtin’in müzik terminolojisinden ödünç aldığı en ünlü terim polifonik romandır, ama bunu başarma aracı orkestralamadır. Müzik (“roman bir dönemin yaşamının ansiklopedisidir” tanımında içerildiği şekliyle) görme ediminden (Bahtin’in “romanın dönemin tüm toplumsal seslerinin azami ölçüde eksiksiz kaydıdır” diyerek yaptığı yeniden tanımlamayla) işitme edimine geçme metaforudur. Bahtin’e göre bu çok önemli bir değişikliktir. Sözel/ işitsel sanatlarda bir iletişim edimine tekillik kazandıran, bu edimin “armonik sesleri”dir. Bir müzik parçasının partisyonu olarak kavranan roman içerisinde, tek bir “yatay” mesaj (melodi) birçok şekilde dikey olarak armonileştirilebilir ve kendi sabit ses perdelerine sahip olan bu partisyonların her biri de, notaların farklı enstrümanlar arasında dağıtılmasıyla başkalaştırılabilir. Orkestralamanın olanakları, metnin herhangi bir parçasına (segment) neredeyse sonsuz bir değişkenlik kazandırır”, Bahtin’in, The Diaologic Imagination sözlüğünden aktaran Cem Soydemir, Karnaval’dan Romana, s. 38.

3  Tanpınar, “Mahur Beste Hakkında Behçet Bey’e Mektup”, Mahur Beste, (4. baskı) Yapı Kredi Yay., İstanbul, 2003, s.148. Bundan sonra alıntılar bu kitaptan yapılacak ve parantez içinde metinde verilecektir.

4  Benzer bir şekilde Tanpınar, romanlarında hep kendisini anlattığına dair şöyle yazmıştır: “Yeni romanla eski roman –Mahur Beste– arasında bocalıyorum. Galiba tek bir mevzuum var: o da kendim. Fakat ne dışarıdan bakmasını biliyorum ne de olduğu gibi görmesi elimden geliyor.” Güler Güven, “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Son Romanı”, Journal of Turkish Studies, Vol: 3, 1979, s. 136.

5 Roland Barthes’dan alıntılayan Gürbilek, “Parçalanmış Zamanın Akışında”, Defter, sayı 1, Kasım 1987, s. 100.

6 Tanpınar’ın eserlerinde koleksiyonculara sıklıkla rastlanır. “Evin Sahibi” ve “Yaz Yağmuru” hikâyelerindeki dedeler, Huzur’da Tevfik Bey, Sahnenin Dışındakiler’de Nâsır Paşa, Aydaki Kadın’da Hulki Bey, hepsi birer koleksiyoncudurlar.

7 “Ahmet Hamdi Tanpınar Yeni Eserini Anlatıyor”, Mücevherlerin Sırrı, (Haz. İl yas Dirin Turgay Anar Şaban Özdemir), Yapı ve Kredi Yay., İstanbul, 2002, s. 234.

8 “ (...) Hem Mahur Beste hem de Saatleri Ayarlama Enstitüsü romanlarında insan makine ilişkisinin Tanpınar’ı büyülemiş izleklerden olduğunu biliyoruz. Makineler, Tanpınar’da bireysel otonominin karşıtıdırlar. Tanpınar karakterleri, bireyselliklerini bastırdıkları ölçüde makinelere yaklaşır, hatta Mahur Beste’nin Behçet Bey’i gibi onlarla özdeşleşir. (...) Sadece öz olarak yaşamanın karşısındadır ölçülen zaman ve onun ölçeri saat. Makine bu bakımdan daha romanla ilintili bir şeydir Tanpınar’ın sanat anlayışında; karakterlerini bu dünyaya bağladığı ölçüde makineleştirir.” Jale Parla, “Makine Bedenler, Esir Ruhlar: Türk Romanında Araba Sevdası”, Toplum ve Bilim, Bahar 2003, no: 96, s. 151152.

9 Bu konuyu Tanpınar, “İnsanlığın Talihi” adlı makalesinde işlemiştir, bakınız “İnsanlığın Talihi”, Hece, S: 88, Nisan 2004, s. 3536.

10 Buna Türk edebiyatından örnek vermek maalesef çok zor. Ancak Vüsat O. Bener’in Bay Muannit Sahtegî’nin Notları adlı eserinde yarattığı Muannit Sahtegî’si buna örnek olarak verilebilir.

11 Tanpınar, “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor”, Yaşadığım Gibi, (Haz. Birol Emil), Dergâh Yay., İstanbul, 2000, s. 306.

12  “Zaman” der György Lukács Roman Kuramı’nda, “ancak aşkın evle bağlar koptuğunda kurucu bir öğeye dönüşebilir. Yalnızca romanda anlam ve hayat, dolayısıyla asli ve geçici olan ayrıdır; hatta denilebilir ki romanın iç hareketi, zamanın gücüne karşı mücadeleden başka bir şey değildir...’” Lukács’tan aktaran Benjamin, “Hikâye Anlatıcısı”, Son Bakışta Aşk, Metis Yay., İstanbul, 1995, s. 91.

13  Benjamin, “Hikâye Anlatıcısı”, Son Bakışta Aşk, s. 90.

14 Bu, Tanpınar’ın kolektif zamana yaptığı göndermelerle paralellik taşıyor. Masal, sonsuzluğu içinde barındıran bir formdur. Herhangi bir zamana gönderme yapmaz. Masalların yarattıkları büyüleyici atmosferde, kolektif zaman ve bellek mevcuttur. Eğer Doğu ve Batı birleşemiyorsa, olağanüstünün yarattığı atmosferde bellek birleşebilir. Bu yönüyle masal, belirli anlamlarda rüyaya benzer. Masallar ve rüyalar, kolektif zamana, Gürbilek’in bahsettiği anlamda bir geri çağırmaya, son bakışa işaret ederler. Şöyle diyor Nurdan Gürbilek, Benjamin ve Tanpınar ile ilgili yazısında: “Benjamin, ‘Tarih Kavramı Üzerine’de ‘köleleştirilmiş atalarımızın kurtarılması’ idealinin en az ‘torunlarımızın kurtarılması’ ideali kadar, hattâ ondan daha önemli olduğunu, ölülerin de bugün üzerinde ‘hak iddia ettiğinden’ söz eder. Yine aynı yerde, ‘mutluluk imgemizin ayrılmaz bir biçimde kurtarma ve kurtarılma imgemizle birlikte’ olduğundan da: ‘Tarihin konusu olan geçmiş imgemiz için de böyledir bu. Geçmiş, gizli bir zaman dizini taşır; ona kurtulma kapısını açan budur. Eskileri kuşatmış olan havanın soluğu bize değip geçmez mi? Kulak verdiğimiz seslerde, artık susmuş olanların yankısı yok mudur?’ Şu sözlerse Tanpınar’ın: ‘Eğer maziyi çok seviyorsam; ona, o güzel, büyük, muhteşem günlere bağlı isem, emin ol ki bu, ölülerin de bu toprakta ve hayatımızda bir söz hakkı olduğunu düşündüğüm içindir.’ O da ölülerden söz ediyor. Orpheus kompleksi’ derken vurgula dığı da bu zaten. Bir geriye çağırma”, bir kurtarma projesi: Nitekim “Bursa’nın Daveti”nde tam da bu sözcüğü kullanır; sanatın “kurtarıcı hamle”sinden bahseder.” “Bitmeyen Çıraklık: Benjamin ile Tanpınar’da Kayıp ve Kurtarma”, Victoria Holbrook’a Armağan, (Der. Walter G. AndreesÖzgen Felek), Kanat Yay., İstanbul, 2006, s. 183232. (Tanpınar’ın “Son Meclis” hikâyesi doğrudan masal formunda kaleme alınmıştır. Daha sonra özellikle modernist yazarlar olarak değerlendirilen Bilge Karasu ve Yusuf Atılgan da masal formunda hikâyeler kaleme almışlardır. Ayrıca Tanpınar’ın yaşadığı dönemdeki yazarlardan biri Nahit Sırrı Örik de masal yazıyordu. Modernizmin masala duyduğu ihtiyaç, aslında kendi içindeki bütünlüğün kaybedilmesiyle de bağlantılı. Dolayısıyla bütünlük anlayışını parçalanmışlıkla da anlatan Tanpınar’ın masal formunu yüceltmesi de bu anlayışla ilgili. 1951’de Yaşar Nabi Nayır’a şöyle yazar: “Çoktan beri asıl gayenin kendimizi bulmak veya vücuda getirmek olduğuna inanıyorum. Bu adamlar beni (bu adamlar dediği Valéry, Hoffmannn, Poe, Dostoyevski, Mallarmé) kendi hakikatlerime veya aslî yalanlarıma götürdüler. Çünkü, belki de hakikî şahsiyet yoktur ve bizim benlik dediğimiz şey, ilk, yahut en büyük ibdâ ve ihtirasımız, bir kelime ile, masalımızdır.” “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor”, Yaşadığım Gibi, (s. 307). Ayrıca, “Masal, günlük ekmeğimiz ol duğu kadar benliğimizin tabiî ifrazıdır.” der. “Bir Uçak Yolcuğundan Notlar”, Yaşadığım Gibi, s. 242.

15  Süha Oğuzertem, “Hasta Saatler, Bozuk Sıhhatler,” Bir Gül Bu Karanlıklarda, (Haz. Abdullah UçmanHandan İnci) Kitabevi Yay., İstanbul, 2002, s. 475.

16  Burada onarma meselesi ile ilgili olarak Cemal ve Mümtaz da göz önünde bulundurulmalıdır. Hatıralarını yazan Cemal’e karşılık, tarihten yola çıkarak roman yazmaya çalışan Mümtaz vardır. Böyle bir yazarkahraman yaratarak Tanpınar, Cemal’i de onarmaya çalışmış olabilir.

17  Ekrem Işın, “Osmanlı İlmiye Sınıfının Romanı: Mahur Beste”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s. 593.

18  Mehmet Kaplan, “Mahur Beste Hakkında Birkaç Söz”, Mahur Beste, Dergâh Yay., İstanbul, 1975.

19 Handan İnci, “Tefrikadan Kitaba Huzur”, Huzur (6. baskı), Yapı Kredi Yay., İs tanbul, 2002, s. 427442.

20 Lukács’tan aktaran Benjamin, “Hikâye Anlatıcısı”, Son Bakışta Aşk, s. 91. 32

21  “Ahmet Hamdi Tanpınar Yeni Eserini Anlatıyor”, Mücevherlerin Sırrı, s. 233236

22  Bu konuda ayrıntılı bilgi için bakınız Saffet Murat Tura, Freud’dan Lacan’a Psi kanaliz. Gürbilek, Tanpınar’daki bakış konusunda şöyle yazar: “(...)Bu “bakışı yanıtlama” motifi, Tanpınar için de önemliydi. Yapıtlarında tekrar tekrar karşı mıza çıkan “tılsımlı ayna”, “ledünnî (ilahi) çehre”, “ledünnî rüya” gibi imgeler eşyayla aramızda kurulan ilişkideki benzer bir tinsellik yükünü dile getirir. Zaten Tanpınar da bu yükün yitirilmesini, bir başka deyişle kutsalın hayatımızdan çekilmesini sorun etmiştir yapıtlarında. Şeklin arkasındaki “tanrı” çekildiğine göre, nesnenin büyü ve ayinden beslenen değeri de kaybolmuştur. Tanpınar’ın bu kaybı tarif ederken hep “ayna” imgesine başvuruyor olması, onun da bunu bir bakanbakılan ilişkisi olarak düşündüğünü gösterir. Sihirli aynalar, aynalaşmış sular, billûr kadehlerle doludur Tanpınar’ın yapıtları, ama aynı zamanda yansıtıcılığını yitirmiş, demek ki bir “göz” olma özelliğini kaybetmiş “geniş, karanlık sular”, donuk bakışlar; paslı, kırık, kör aynalarla da. Nite kim Tanpınar’da “ruhu doyuran o kesif ürperme”yi yok eden de aynanın “kurşundan bir kapı” gibi reddedici bir varlığa dönüşmesidir. Bakılan, bakanın bakışlarını yanıtlamıyordur artık. Bakışın yanıtlanma beklentisini, ama aynı zamanda bu beklentinin boşa çıkmasını; hem bir tamlık özlemi hem de derin bir hayal kırıklığı içeren bu çifte deneyimi çok az cümle Tanpınar’ınkiler kadar iyi anlatır: “Suyun aynası, ya her şeyi alır, kendinde toplar, çoğaltır, kendisini yaratan aydınlığa büyük bir çiçek gibi fırlatır, altın bir yosun yapar, bilinmez zaman sahillerine taşır. ... Yahut birdenbire kapanır, toklaşır. Kurşundan bir ka pı gibi eşyayı reddeder. O zaman her şey bîçare, mânasız bir artıktır.” “Bitmeyen Çıraklık”, Victoria Holbrook’a Armağan, s. 183232.

*Bu yazı ilk olarak Seval Şahin’in İletişim Yayınları tarafından yayımlanan Talih, Tesadüf ve İrade - Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Romancılığı Üzerine Düşünceler kitabında yer almıştır.