Şeyh Galib Biyografisi’ne ne oldu?

Tuğba Doğan

Georg Lukacs Roman Kuramı adlı eserinde romanları roman kahramanlarının dünyayla ve olaylarla kurdukları ilişkiye göre “Soyut İdealizm” ve “Düş Kırıklığı Romantizmi” adlı iki ana başlık altında inceler. (1) Soyut İdealizm Romanı’nda -bu türün ilk örneği Don Kişot’tur- “kahraman, dünyanın başlı başına anlamlı olduğuna, insanla çevresi arasındaki uyumun şimdi ve burada kurulabileceğine inanmıştır, dünyanın gerçek nesnelliğiyle, öznel işleyişlere indirgenemeyecek yanıyla hiçbir zaman yüzleşemez; gördüğü, kendi kafasındaki hayali durumdur sadece. Böylece roman görünüşte nesnel bir olaylar ve serüvenler dizisi olarak şekillenir ama bu nesnellik aslında bir yanılsamadır, deliliktir.” (2)

Düş kırıklığı romantizminin kahramanı ise soyut idealizm kahramanının tam aksidir. O, iç dünyasında kurduğu hayallerle somut dış gerçekliğin uyuşmadığını, bu iki evren arasında bir tür çatışmanın kaçınılmaz olduğunu bilmekte ve bu çelişki onu bir tür eylemsizliğe sürüklemektedir. “Düş kırıklığı romantizminin kahramanı için -bu tip romanın en tipik örneği Flaubert’in Duygusal Eğitim’idir- her türlü anlamlılık içtedir; dış dünyaya ilişkin bazı hayalleri, tasarıları olsa bile, bunların karşılanamayacağına dair “marazi” bir seziş de bu hayallerin içinde başından beri bir tür alt akıntı gibi sürüp gidiyordur.” Düş kırıklığı romantizminde kahraman eylemsizdir ve bunun sonucu olarak da yenilgiye yazgılıdır. Fakat kahramanın öznelliğinin önkoşulu da yine aynı yenilgidir; onun potansiyel bir kaybeden olması onu özne yapmaktadır, “kendini eylemde gerçekleştirme olanağını bulamayan içsellik içe döner.” (3)

Lukacs bu tip romanın yetkinliğini zamanın algılanış ve kullanılış biçimiyle açıklar. Düş kırıklığı romantizmi romanında zaman, birbirinden farklı parçalar arasında birleştirici bir türdeşlik ilkesi rolü oynar. Zaman bütün roman kişilerine ve özellikle de ana karakterlere varoluşlarının özsel niteliğini kazandırmakta, romanın kapsadığı zaman süresi soyut bir kavrama değil, “kendi içinde ve kendisi için var olan bir şeye, somut ve organik bir sürekliliğe tekabül etmektedir.” (4) Kahramanın parçalanmışlığı ile zamanın parçalanmışlığı paralellik arz eder, kahramanın kırılgan ruhu zamanın kırılganlığı ve parçalılığı biçiminde kendini gösterir. Bu heterojen parçalılık romanda gerçekleşenlerin kimi zaman anlamsız, bölük pörçük ve hazin olduğunu hissettirse de her an ortaya çıkmaya hazır bir tür potansiyel umut var kalmaya devam eder. Burada sözü edilen umut, hayattan ayrı ve izole bir soyutluk olarak değil hayatın bir parçası olarak düşünülmelidir. Hayatı bir biçimde kapsamaya, ele geçirmeye çalışan ama her defasında somut gerçeklik tarafından bertaraf edilen, püskürtülen bir umuttur bu. Hayata yönelik her eylemde kendini gösteren bu umut başarı için değil başarısızlığa rağmen devam eder: “Böylece tuhaf ve hüzünlü bir paradoksla, başarısızlık anı değerin anı haline gelir; hayatın reddedişlerinin kavranması ve deneyimlenmesi, sanki hayatın bütünlüğünün akıp geldiği kaynaktır.” (5)

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın 1948 yılında tefrika edilen ve kitap olarak 1949 yılında yayımlanan romanı Huzur, Mümtaz’ın ve onun hayatının en önemli unsurlarını oluşturan İhsan, Nuran ve Suad’ın hikayesidir. Dört bölümden oluşan romanın “İhsan” adlı birinci ve “Mümtaz” adlı son bölümleri İkinci Dünya Savaşı’nın patlak vermek üzere olduğu 1938 yılının 24 saatlik bir zaman diliminde geçmekte, “Nuran” adını taşıyan ikinci ve “Suad” adlı üçüncü bölümleri ise bir yıllık bir geriye dönüşle geçmişi anlatmaktadır.

Huzur, gelenek ve kökeni simgeleyen maziyle, yenilik ve değişimi simgeleyen bugün arasında bir denge arayışının romanı olduğu kadar, bu arayışın gerilimi ve açmazları içinden kendi bireylik macerasını kurmaya çalışan entelektüelin de anlatısıdır ve bu bağlamda onu Georg Lukacs’ın “düş kırıklığı romantizmi” kavramsallaştırmasının sunduğu anahtarlar üzerinden okumak mümkündür.

MÜMTAZ'IN İDEALİ: ŞEYH GALİB BİYOGRAFİSİ

Romantik ruhun en temel özelliği imkansız olduğu bilinen veyahut sezilen bir idealin buna rağmen arzulanması ya da pekala mümkün olabilecek bir şeyin imkansızlaştırılması eğilimidir. Mümtaz’ın hikayesinde bu durum kendini hemen birinci bölümde belli eder. Mümtaz’ın kendini bildi bileli ideali bir kitap yazmaktır; Şeyh Galib’in biyografisi. İhsan’a kitabı yazın bitirmeyi amaçladığını söylese de bunu gerçekleştiremeyeceğini bir biçimde sezmektedir: “Mümtaz, ince satırlarla dolu kağıtları gözünün önünde gibi görüyordu. Kırmızı mürekkeple haşiyeleri, büyük çıkmaları, kendi kendisiyle bir kavgaya benzeyen yazı bozuluşları… Kim bilir, belki de kitap hiç bitmeyecekti.” (6)Gerçekten de kitabın yazılışı tamamlanamayacak, bir süre sonra bu idealin yerini Nuran’a duyulan aşk alacak ve roman boyunca birkaç yerde daha bahsedildikten sonra kitap neredeyse semptomatik bir biçimde unutulacaktır. Bir eser yazmanın hayali ve fikri onu yazmayı gerçekleştirmekten daha cazip gibidir; Mümtaz’ın hayatı arzuladığı fakat gerçekleştirmediği bu türden ideallerle örülüdür.

Mümtaz’ın bir kitap yazma, eser ortaya koyma ideali bir süre sonra yerini bir yenisine bırakır. Hayatına girer girmez, bir önceki idealin –eser yazmanın- yerine geçen, onu askıya alan, neredeyse unutturan bir idealdir Nuran’ın aşkı. Fakat Nuran hayatında var olduğunda bile Mümtaz için bir tür platonik aşk gibi deneyimlenir; Nuran’ın ilgisine en yoğun biçimde mazhar olduğu anda dahi bir biçimde onu kaybedeceği düşüncesiyle yaşar. İdealin imkansızlaştırılması, sahip olunanın her an kaybedileceği düşüncesi Mümtaz’ın karakterinin en temel özelliklerinden biri olan korkuyla da ilişki içinde düşünülmelidir: “Onun iç benliğini, o sular altında uyuyan, fakat her şeyi idare eden kesif tabakayı biraz da bu korku yapardı… Gökten yalnız felaket bekleyen bir mahluktu.” (7) Karakterini başından beri belirleyen bu müphem korku haliyle Mümtaz için aşk, idealleştirilen, asla tam anlamıyla sahip olunamayan ve her an kaybetme kaygısıyla yaşanılan, hatta yaşanmaktan ziyade üzerine düşünülen bir şeydir.

Mümtaz’ın hayatla kurduğu romantik ilişkinin dolayımları olarak eser ve Nuran’ın aşkının birbirine dönüşme ya da yerine geçebilmesinin nedenini Romantik ruhun sanatla hayat arasında kurduğu ilişkide aramak mümkündür. Yaşamla sanatı bazen birbirine dönüşen, bazen birbirinin yerine geçen ya da biri uğruna diğerinin feda edildiği bir karşılıklı ilişki içinde kurgulayan Mümtaz’ın Nuran hayatına girdiğinde yazmak istediği eseri ertelemesi, sonra onu Şeyh Galib’in kadınlarıyla özdeşleştirerek metnini Nuran’ın varlığının sağladığı motivasyonla kurmayı denemesi, bir sonraki aşamada eseri tamamen bırakarak, yazmak yerine yaşamayı tercih etmesi gibi bir dizi dönüşüm, onun romantik ruhun sürekli olarak yüzleştiği bir açmazla mücadele içinde olduğunu gösterir. Bu açmaz bir yanda yaşama, diğer yanda kendi benliğini ve bireyselliğini ortaya koyma arzusu arasında gidip gelirken yaşanılan gerilimdir. Eserden hayata, hayattan esere kaçmak biçiminde kendini gösteren tam da bu aynı açmaz eseri hayata, hayatı sanat eserine dönüştürmekle sonuçlanır. Zira doğaya ve topluma karşı kendi benliğini bütün ‘sahiciliği’ ve ‘biricikliğiyle’ ortaya koyma projesi esasında halihazırda imkansız bir projedir. Evrenle kurulan ilişkiyi bir eser yoluyla “bütünüyle” ve “birebir” dile getirmek ne kadar imkansızsa (8) aşkın yaşanması ve sürmesi de aynı derecede imkansız görünür. Mümtaz, romantik figürün “imkansız olduğu halihazırda bilinenin yine de gerçekleştirilmesi arzusu” biçiminde kendini gösteren trajedisini entelektüel alandan aşk alanına; metinden eyleme, sanattan yaşama devşirir. Tıpkı eserini bitirebileceğine içten içe inanmadığı gibi Nuran’la aşkının sürekli olmayacağını, bir biçimde ayrılacaklarını da başından beri sezer.

Mümtaz’ın hikayesinin, bir bireye, özneye dönüşmeye çalışan entelektüelin hikayesi olduğu düşünüldüğünde onun çelişkisinin ve açmazının kökenini romantik bireysellik anlayışının doğasında var olan gerilimden aldığını söylemek mümkündür. Romantik bireysellik anlayışının izleri hayatla kavram; hayatla düşünce arasındaki karşılıklı ilişkide kendini gösterir. Bu karşılıklı ilişki bir özdeşlik ilişkisi değil, devamlı olarak uzlaştırılmaya çalışılan iki ayrı ucun çelişkili ilişkisidir. Bu açıdan bakıldığında Mümtaz’ın İhsan’ın temsil ettiği mazi’yle Suat’ın temsil ettiği gelecek arasında onları kapsayan ama aynı zamanda farklılaşan bir terkibin arayışında olması, çelişkinin kalbini ele verir niteliktedir. Bu bilinç Mümtaz’ı çoğu zaman bir tür eylemsizliğe götürmekte; hayallerini gerçekleştirmek amacıyla eylediğinde ise bir biçimde başarısızlıkla karşılaşacağını “sezmektedir.” Mümtaz’ın hikayesini bir düş kırıklığı romantizmi yapan en güçlü noktalardan biri budur. O, İhsan ya da Suad’dan farklı olarak bir eylem adamı değil, bir tefekkür adamıdır; eylemlilikten çoğu zaman kaçışının ya da aşkla ölümü ve kaybı özdeşleştirişinin altında hep bu aynı sezgi yatmaktadır:

Hulasa hemen hemen muhayyilesinde yaşayan genç adam cennet ve cehennemi beraberinde gezdiriyordu. … Zaman olur ki, bütün hayatı sadece kaçışlardan ibaret kalırdı. Zavallı Mümtaz, İstanbul sokaklarında bir nevi hayalet gemi gibi yaşıyordu. Her özlediği yerden biraz sonra kendi içindeki rüzgar onu kovuyor, haberi olmadan lengerler alınıyor, yelkenler şişiyor ve uzaklaşıyordu… Zaten yalnız kendisine ait şeylerde acemi, çolpa ve ölünceye kadar hasta veya çocuk kalmaya mahkum yaratılışlılardandı. (9)

Soyut idealizmin kahramanı ölçüsüz bir etkinlik halindeyken, romantik düş kırıklığı romanının kahramanı edilgenliğe meyillidir. Bu durum Mümtaz’ın şahsında hayata katılmaktan ziyade onun üzerine düşünmek biçiminde ortaya çıkar, üstelik bu durum romanda bir güçsüzlük değil bir kudret tarzı olarak ifade bulur: “Mümtaz hayat karşısında bir düşüncenin adamı olmak kudretini gösterebiliyordu.” (10) Mümtaz, hayatı eylemle yaşamaz; onu zihninde, hayalinde kurar; bu sadece imgelemde de olsa mümkün birçok hayatı bir arada yaşayabilmek demektir. Romanın ikinci bölümünde Suad’ın alaycı bir dille sorduğu soruya verdiği yanıt bu bakımdan dikkat çekicidir: “-Mümtaz bir günde ömrünü kaç defa yaşarsın? -Vallahi bilmem ama bazen beş on defa…” (11)

Mümtaz’ın ruh hali, içinde yaşadığı koşullara ve katı gerçekliğe adapte olmayı reddeden, ondan başka türlü bir hayatın imkanı üzerine düşünen ve düşleyen fakat bu tür bir alternatifi yaratmanın da imkansız olduğunu çaresizce kabullenen kırılgan ve yenik bir ruh halidir:

Bütün bunların gülünç olduğunu kendisi de biliyordu. Hatta Mümtaz, daha başka bir şeyi, bu tarzda düşünmek ve duymak itiyadını ta çocukluğundan beri hazin tesadüfleri ona her sevdiği şeyi kendisinden çok uzakta, erişilmez bir alemde düşünmek itiyadını vermişti; nasıl aşkı keskin günah ve ölüm fikriyle beraber, yani bir nevi telafisi mümkün olmayan’ın mükafat ve azabı olarak tanımışsa, bu uzaklık düşüncesi de onda o yıllarda kök salmış bir düşünce idi. Kaldı ki, Mümtaz çocukluğunun bu miraslarını, çok zihni, şartlarına göre az çok marazi ve şiirin terbiyesine erken açılmış bir ergenlik çağında ve bütün gençliği boyunca ta Nuran’ı tanıdığı aylara kadar, kendi isteğiyle derinleştirmişti. Ona göre şiirin asıl kaderi, her şeyin ve her ümidin ötesindeydi. Şiir, bütün bir hayat, kuru bir yaprak yığını gibi yakıldığı zaman seyredilen parıltıya benzerdi. Okuduğu ve beğendiği şairler, başta Poe ve Baudelaire olmak üzere hepsi ‘asla’ nın prensi değil miydiler? Onların beşikleri hep “olamaz…” burçlarında sallanmış, ömürleri ‘imkansız…’ın ülkesinde geçmişti. (12)

Ancak bu başarısızlığa yazgılı olma hali ve bilinci, bu kaybetme anı tam da değerin anıdır; kahraman da romanın kendisi de bunu böyle kurar:

Hayatımızı geri dönemeyecek bir uca taşımazsak, şiirin peteğini nasıl doldururduk? Onun için gürültülü neşesine, riyazi denebilecek bir tahlil kabiliyetine, geniş hayat iştihasına rağmen Mümtaz, o zamana kadar ömrün ve gençliğinin kendisine üst üste açtığı sofraları reddetmekle kalmamış, hayatının acı taraflarını ancak yaşanacak iklim kabul etmişti. Her düşünce, her ihsas, onda ağustos mehtabını seyrettikleri gece Nuran’a söylediği gibi, zalim bir işkence, bir azap haline geldiği zaman tam şeklini almış olurdu. Bunu yapamadığı takdirde şiirin hayatla birleşmeyeceğini biliyordu. O erime ve kaynaşma ancak tahammülü güç hararetlerde olabilirdi. Aksi takdirde kapının önünde kalır, ödünç alınmış bir dili kullanırdı. (13)

Huzur, Ahmet Hamdi Tanpınar, 391 syf., Dergah Yayınları, 1999.

Düş kırıklığı romantizmi romanının yetkinliği büyük ölçüde zamanı algılama ve kullanma biçiminden kaynaklanır. Kahramanın ruhsal parçalanmışlığıyla zamanın parçalanmışlığı birbirine paralel bir biçimde romanın ruhunu kurar ve oluşturur; kahraman ne denli kırılgansa romanda zamanın kullanılış tarzı da o oranda kırılgan ve parçalıdır. Bu durum yaşanmış ve yaşanan olayları bir tür tamamlanmamışlık ve hazinlik duygusuyla kaplar. Yine de aynı parçalı kullanım her defasında yeni ve belki de bu defa olumlu bir şeyin yaşanabileceğine dair bir umut yaratır. Bu potansiyel umut var kalır fakat karakterin, yaşadığı somut gerçeklikler tarafından sürekli püskürtülmesi de devam eder. Karakterin yaşadığı başarısızlık anlarının değerin anı haline gelmesi de bu şekilde sağlanır. Hayatın ve yaşananların değeri, hayatın karakteri reddettiği kayıp anlarında görünür hale gelir.

HUZUR'UN PARÇALI YAPISI

Huzur’da zamanın kullanımı da tam olarak bu türden bir parçalı yapı arz eder. Anlatının birinci ve sonuncu bölümleri 24 saatlik bir zaman dilimini kapsarken, ikinci ve üçüncü bölümler bir yıl öncesini anlatır ama Mümtaz’ın hafızasının koridorlarında yaptığı yolculuk birinci ve son bölümlerde de geçmişten parçaların yer almasını sağlar; çocukluğuna dair yaşantılarını birinci bölümde, Nuran’la ilgili birtakım anıları da son bölümde hatırlamaya ve içinde bulunduğu ana eklemeye devam eder. Mümtaz farklı zaman parçacıklarında gezinirken şimdi’yi çoğu zaman ıskalar: “Niçin bugünü yaşamıyorsun Mümtaz? Neden ya mazidesin ya istikbaldesin. Bu saat de var.” (14) Mümtaz gerçekten de şimdiyi çoğu zaman, özellikle geçmişi ve bazen de geleceği düşünmenin, zihninde geçmişte ya da gelecekte yaşamanın aracı kılar. Mümtaz’ın bu zaman algısını kıran, onu şimdinin gerçekliğine bağlayan şey Nuran’ın varlığı olur. Mümtaz’da İhsan maziyi, Suad geleceği simgelediği gibi Nuran da şimdiyi simgeler; aşka, doğaya ve sanata duyduğu muhabbet Nuran tarafından temsil edilen bir şimdi’de billurlaşır. Ne var ki şimdi’yle Nuran üzerinden kurduğu bu ilişki, o hayatından çıktığında doğrudan bir kırılmaya uğrayacak, anla kurduğu ‘buradalık’ ilişkisi dağılarak benliği, birbirinden bağımsız zaman parçacıklarında devam etmekte olan paralel zamanlara bölünecektir:

Kafası ikiye hatta üçe bölünmüştü. Bir Mümtaz, belki en mühimi, talihten en çok korkan, düşüncesini gizlemeye en fazla çalışanı, orada, evde, hastanın başı ucunda, onun dalan gözlerine, kuruyan dudaklarına, inip çıkan göğsüne bakıyordu. Öbürü onunla beraber olabilmek için parçalanıyordu; sanki her rüzgara kendisini parça parça dağıtıyordu. Bir üçüncü Mümtaz demin tramvayı durduran kıt’anın peşine takılmış, bilinmeze, talihin haşin cilvelerine doğru yürüyordu… Böyle olması bir bakıma rahattı; çünkü üç şeyi düşünmek, hiçbir şeyi düşünmemekti. En korkuncu üçünün birden birleşmesi, içinde acayip, muzdarip, muzlim ve biçimsiz terkiplerini kurmasıydı. (15)

Mümtaz’ın “en korkuncu” dediği şey, finalde gerçekleşir; birbirinden farklı zaman parçacıkları üst üste biner, giderek ruhsal bütünlüğünü parçalar ve onu aklını yitirme noktasına taşır.

Nuran’ın hayatından çıkmasıyla birlikte şimdi’yle bağı kopan Mümtaz, esasında zaten aşkı “kendi realitesi içinde görmeyen, ona metafizik bir çeşni katan biri”2 olarak başından beri Nuran’la bir biçimde kopacaklarını sezmiş ve hep felaketin geleceği anı beklemiştir. Öyle ki görünürde hiçbir sorunun olmadığı bir anda bile Nuran’ın gerçekten evlenebileceklerine inanıp inanmadığı sorusuna Mümtaz olumsuz yanıt verir.

Nuran’ı kaybettikten sonra eser bir kez daha gündeme gelir, ondan boşalan yeri yeniden yazma fikri alır. Eserinin ne alemde olduğunu soran İhsan’a bir türlü yazamadığını söyler: “Nuran’ın gitmesiyle zihni hayatı durmuş gibiydi… O kadar dikkatle hazırladığı, beraberinde yaşadığı kahramanlar, bir daha dirilmelerine imkan olmayan gölgeler, sıska, cansız kuklalar olmuşlardı.” (16) İhsan’ın bu duruma verdiği cevap onun idealleriyle başından beri kurduğu romantik ilişkinin kırılganlığını vurgular niteliktedir:

Aldırma geçer… Sonra birdenbire asıl söylemek istediğini söyledi: Onları kendi duygularının aydınlığında görüyordun. Kendi hayatında vehmettiğin şeyleri onlara taşıyordun. Kendileri için değil, kendi hayatında ve kendin için seviyordun. Eğer seçtiğin devri, meselelerinde arasaydın o zaman her şey değişirdi. Halbuki sen tek bir insanın etrafında dünyayı toplamaya çalıştın. (17)

Mümtaz’dan farklı olarak hayatla daha doğrudan ve eyleme dayalı bir ilişki kurabilen İhsan’ın Mümtaz’a eseriyle ilgili olarak söylediği bu sözler, esasında onun diğer ideali olan Nuran’la kurduğu ilişki için de geçerlidir. Mümtaz, şimdi’yle ve gerçeklikle tek dolayımı olarak Nuran’ı gördüğü için, onun hayatından çıktığı durumda gerçeklikle bağının kopması da bir bakıma baştan ayarlanmış olur. Mümtaz’ı Mümtaz yapan bu romantik imkansızlaştırma eğilimi ve yenilgiye yazgılı olmak hali, İhsan onu her şeye rağmen yeniden hayata katılmanın mümkün olduğuna ikna etmeye çalıştığında da kendini gösterir: “Hayat ve insan ayrı şeylerdi. Biri ötekini eliyle, kemiğiyle, alın teriyle, düşüncesiyle yapıyordu. Fakat aynı şey değildiler. Birinden birini seçmek lazımdı. Fakat Mümtaz ikisinin ortasında sonuna kadar sallanacağını biliyordu.” (18)

Romanda zamanın parçalılığının Mümtaz’ın ruhsal parçalanmasını hazırlayışı, son bölümde kendini iyiden iyiye hissettiren boğucu atmosferde doruk noktasına ulaşır. Hafızasında yaptığı yolculuk Mümtaz’ı giderek güçsüzleştirir, kendini “uyanıkken rüya gören”, “müdafaasız bir adam” olarak niteler. Yenilgi hissinin billurlaştığı ve gerçeklikle bağının neredeyse tamamen koptuğu bu anda hayatı bütünüyle ve birebir; doğrudan bir biçimde temsil edebilecek bir metne özlem duyar, gözlemlediği kahvehanede o gün o an konuşulan her şeyin yazıldığı bir kitap hayal eder. Ne var ki bu tür bir metnin imkansızlığının da bilincindedir. Nasıl yaşadığı ilk aşk deneyimine babasının cenazesi bulaşmış ve onun aşkla imkansızlığı, hayatla ölümü, denemekle yenilmeyi özdeşleştirdiği zihinsel dünyasını kurmuşsa, şimdi zihnini meşgul eden Suad’ın imgesi de, hayatı kapsayacak ve yeniden anlamlandıracak bu türden bir metin fikrini değillemektedir. Bu noktadan sonra yolda karşılaştığı arkadaşlarıyla gündeliğe, somut konulara, savaşın başlama ihtimaline dair yaptığı konuşmalar onu kısa bir süreliğine gerçekliğe bağlasa da yönünü kaybetmiş olduğu hissi peşini bırakmaz:

Neden böyle oldu, niçin herkes bana böyle yükleniyor? Huzurdan bahsediyordu. Peki benim huzurum nerede kaldı? Ben yok muydum? Bu kadar yalnız ne yapacağım? Hemen hemen genç kadının kelimeleriyle konuşuyordu. Huzur, iç rahatı… Huzuru Nuran’da değil, içimde aramalıyım. Bu da ancak feragatla olur. Kalktı. (19)

Fakat aradığını bulamayacağını da bilmektedir. Huzur imkansızdır. Mümtaz’ın son noktaya varan iç sıkıntısı onu kendi varlığından şüphe etmeye kadar götürür:

Yoksa yaşamıyor muydum? Yoksa dünyadan ayrıldım mı? Belki de dünya beni bıraktı. Niçin olmasın? Bir kabı herhangi bir mayiin boşaltması gibi… Yoksa kendi kontrolüm altında iken çıldırıyor muyum? Böyle göz göre göre… (20)

İşte romanın finalinde Mümtaz’ı akli dengesini yitirme noktasına taşıyan, onun hayatının hem zenginliğini hem de ıstırabını yapan ruh halidir. Romantik ruhun devamlı olarak aradığı “sonluluğun ortasındaki sonsuzlukla bir olmak ve geçici bir anın içinde sonsuz olmak” gayesi, kendi içinde taşıdığı imkansızlık tarafından belirlenmiştir ve onu hayatla ve gerçeklikle arasında her zaman kapatılamadan kalan bir boşluk olduğu bilgisine götürecektir. Hayata bir ideal üzerinden bağlanma –eser ya da aşk- fakat bu idealin gerçekleşmesini de imkansızlaştırma eğilimi romantik kahramanı düş kırıklığıyla yüzleşmeye ayarlar. Bu onu yenilgiye mahkum kılar gibi görünürken kahramanın yenilgisi metnin kazancına dönüşür. Çünkü kahramanın yaşantılarında ve başına gelen her olayda kaybettiği anlar aslında değerin anlarıdır. Hayatla sanat arasındaki çelişki özünde bir muamma olarak görünse de onun üzerine düşünmeyi mümkün kılan veriler hep bu kaybetme anlarında açığa çıkar. Mümtaz’ın kaybetme anı, onu öznelleştiren andır aynı zamanda, çünkü onun çelişkisini anlatan metin (roman) bu yolla söz konusu çelişkiyi billurlaştırmış, bu türden çelişkilerin asla tam anlamıyla giderilemeyecek çelişkiler olduğunu söylemiş olur. Böylelikle roman varılan ya da önerilen bir sentezden ziyade, sorunsallaştırmayı mümkün kılan bir metin haline gelir.

Bu noktada Mümtaz’ın yazmak istediği kitaba dair düşüncelerinin Huzur’un kendisiyle ilgili bir şeyler söylediğini düşünüyorum. Mümtaz, yazmak istediği Şeyh Galib biyografisini hayalinde şöyle canlandırır:

Çok gelişigüzel var, diyordu, halbuki böyle olmasını istemiyorum. Şimdi seni dinlerken alelade terkibin dışında bir nevi denemenin lüzumunu hissettim. Bir hikayenin bir yerde başlayıp bir yerde bitmesi, behemehal kahramanların kesif şekilde, döşenmiş bir rayda yürüyen bir lokomotif gibi yürümesi lazım mı? Belki hayatı zemin gibi alması, onu birkaç kişinin etrafında toplaması yeter. Şeyh Galib bu zemin ve gruplar üzerinde birkaç ruh haleti ile ömrünün birkaç safhası ile görünse kafi… Sonra karşı kıyılara bakarak ilave etti… Şu şartla ki… Bizi izah etsin, bizi ve etrafımızı… (21)

Böylelikle Mümtaz’ın kaybı, bir roman olarak Huzur’un kazancına dönüşür. Mümtaz’ın hiç yazamadığı Şeyh Galib biyografisiyle kurmayı ve yaratmayı hayal ettiği dünyayı Tanpınar Huzur’la yapmış gibi görünmektedir. Hayatın bir zemin gibi alındığı, başkahramanın hayatının çevresindekiler ve birkaç ruh haleti içinde göründüğü bir anlatı. Mümtaz Şeyh Galib biyografisini yazamasa da, Tanpınar Huzur’u yazar; Mümtaz’ın “bizi ve etrafımızı izah etmesini” istediği dünyanın hikayesi Huzur’da yetkin bir örneğini bulmuş olur.

'SÜKUT SUİKASTI'

Günlüğünde, yazdığı eserlerin ve özellikle de kendi hayat hikayesinden bolca malzeme barındıran Huzur’un kamuoyunda bir tür “sükut suikastı”yla karşılaşmasından duyduğu ıstıraptan bahseden Tanpınar yazma sıkıntısını bütün hayatı boyunca şiddetle deneyimlemiştir:

… Melek Hanım Huzur’dan Türkçe’de tek roman diye bahsetmiş. Ne kadar hoşuma gitti. Okunmamak bir muharrir için en üzücü, çalışamamak daha da üzücü şey. Acaba, acaba ömrüm olacak mı ve hakikaten eserim diyebileceğim şeyi bulabilecek miyim? Şiirlerim, romanlarım, hikayelerim tamamlanacak mı?... Masamın başında hemen hemen beyhude oturuyorum. Roman birdenbire tükendi içimde. Şiirlere ve diğer şeylere yaklaşmaya cesaretim yok. Çok canım sıkılıyor. (24)

Değerin anı kaybetme anında gizlidir.

Huzur’un, bireyleşmenin sancısını yaşayan entelektüelin hikayesini bir tür kaybetmenin anlatısı üzerinden vermesi resme Tanpınar da dahil edildiğinde bir kez daha ilginç bir hal alır. Naif bir biyograficilik tuzağına düşüp romanı yazarının hayat hikayesine indirgemeden denilebilir ki Ahmet Hamdi Tanpınar Huzur’u kaleme almakla kendi yazma, anlatma, ifade etme sıkıntısını eserinin konusu haline getirmiş, öteden beri üzerine fikir üreten neredeyse bütün eleştirmen ve araştırmacıların hemfikir oldukları ikilik, doğu-batı, batı roman geleneği-Türk romanı çelişkilerinin içinden bu yolla sıyrılmayı denemiş, sıkıntısını, yazmanın kendisini yazı malzemesi haline getirerek aşmıştır.

Tanpınar Mümtaz’ın düş kırıklığının hikayesini anlatarak, hem kültürel gecikmişliğin, aradalığın ve doğu-batı ikiliğinin asla kapatılamadan kalacak karşıtlıklar, çelişkiler olduğunu anlatmayı başarmış olur ve hem de böylelikle bu çelişkilere rağmen ama aynı zamanda bu çelişkiler üzerinden/yüzünden eser veren Türk romanının kırılgan ruh halinin bir portresini çizer.

Dipnotlar

1. Georg Lukacs, Roman Kuramı, çev: Cem Soydemir (İstanbul: Metis, 2002) s. 99- 134.
2. Koçak, Orhan. “Sunuş.” Lukacs, Roman Kuramı içinde, s. 18.
3. Age., s. 19.
4. Age., s. 122.
5. Age., 128.
6. Age., s. 129, vurgu bana ait.
7. Ahmet Hamdi Tanpınar, Huzur (İstanbul: YKY, 2000), s. 19.
8. Age., s. 22.
9. Evrenle ilişkiniz dile getirilemez -çünkü o sonsuz bir akış halidir - ama yine de onu ifade

   etmeniz gerekir. Istırap budur, sorun budur. Sonu gelmeyen Sehnsucht budur, özlem budur, uzak

   ülkelere gitmemizin gerekmesi bu sebepledir, onun için egzotik örnekler ararız, onun için Doğuya

   seyahatler yaparız ve geçmiş hakkında romanlar yazarız, her türlü fanteziye bulanmamız

   bundandır. Tipik romantik nostalji budur.” Isaiah Berlin, Romantikliğin Kökleri, İstanbul, YKY,

   2004. s. 129.

10. Tanpınar, Huzur, s.60-61.
11. Age., s. 176.
12. Age., s. 230.
13. Age., s.264.
14. Age., s. 265.
15. Age., s. 173.
16. Age., s. 43.
17. Age., s.191.
18. Age., s. 318.
19.  Age., s. 318.
20. Age., s. 321.
21. Age., s. 338-339.
22. Age., s. 367-368.
23. Age., s. 177.
24. İnci Enginün, Zeynep Kerman, Günlüklerin Işığında Tanpınar’la Başbaşa (İstanbul: Dergah, 2008),

    s. 146-147