Mesut Kara: Sinema hayatı kardeşlik bahçesine dönüştürür

DUVAR - Başta İstanbul Haber, Öküz, Fesat, Aksak Kurbağa olmak üzere pek çok mecrada yazıları yayımlanan, çeşitli dergilerin yayın yönetmenliğini üstlenen ve bugünlerde de Evrensel gazetesinde periyodik olarak sinema yazıları kaleme alan Mesut Kara, geçmiş yıllarda yaptığı film çalışmalarıyla da biliniyor. Pek çok belgesele imzasını atan Kara, televizyon kanallarında metin yazarlığı, reklam filmlerinde sanat yönetmenliği deneyimlerine de sahip.

Bugünlerde Kara’nın Devlet, Toplum ve Sinema isimli yeni bir kitabı yayımlandı. Kara, kitabında Türkiye koşullarında biçimlenen sinemanın, toplumsal ve tarihsel bağlamda ortaya çıkışına odaklanırken, iktidar olgusuyla olan ilişkisini de merkez alıyor. Sinemanın, özellikle 12 Eylül darbesi sonrası nasıl etkilendiğine bakarken, günümüz sinema pratiğini de tanımladığı olgular üzerinden değerlendirmeye tabi tutuyor.

Mesut Kara

Kara’yla kitabını, sinemada teori ve pratik ilişkisini ve iktidar temsillerini konuştuk.

Siz, pratik olarak da sinema üretimi yapıyorsunuz. Teori ve pratik, size ne vaat ediyor? İkisi arasındaki ilişkiyi, kişisel üretiminiz bağlamında, nasıl yorumlarsınız?

Teori ve pratik birbirini tamamlayan, birbirine destek olan durumunda. Biri olmazsa, diğeri eksik ya da yanlış olabilir. Pratik; teorinin anası, doğuranı, besleyeniyse de teorisiz pratik karanlıkta el yordamıyla yürümek gibi sorunlu olabilir. Teori ve deneyim pratikte yol gösteren bir kılavuz önemindedir. Teorik birikim kadar yoğun pratiğin kazandırdığı deneyim de önemli. Bilgi olmadan ya da eksik bilgiyle pratik denizinde boğulabilirsiniz, üretimleriniz eksikli ya da yanlış olabilir.

80’lerin başında başladığım (başlarda portre ve öykü) yazma çalışmalarım, 90’larda daha çok sinema alanında yoğunlaştı. Yeşilçam sineması, “Türk sinema tarihi” üzerine araştırmalar, çalışmalar yaptım, yazılar yazdım. Bu tarih çalışmaları içinde Yeşilçam’ın gayrı-resmi tarihini oluşturmaya katkı veren, kaynak olabilecek kitaplar yayınladım. Zamanla oyuncusundan, senaristine, yönetmenine, set işçisine sinemanın içinden, pratiğinden bir çevremin, ilişkilerimin oluşması ilgimi sinemanın pratiğine, üretimine de yönlendirdi. Tarih çalışmalarımın yanı sıra sinema-film yapmanın teorisinde yoğunlaştım. Yazarlık alanında hayatı belgelemeye, hayata müdahale etmiş, adını tarihe yazdırmış değerlere yönelik var olan ilgimi ve çalışmalarımı belgesel sinema alanında da sürdürmek istedim. Çalışmaya başlayıp işin pratiğine yöneldiğimde, edindiğim teorik birikim de sinemacıların kendilerinden dinlediğim öğrendiğim bilgiler, deneyimler de, gözlemlerim de çok işime yaradı.

Ayrıca avantür-fantastik sinemanın unutulmaz yönetmeni Yılmaz Atadeniz gibi bir ustayla çalıştım, bazı belgesel filmlerinde asistanlığını, danışmanlığını, metin yazarlığını yaptım.

‘SİNEMA, HAYATI HALKLARIN KARDEŞLİK BAHÇESİNE DÖNÜŞTÜRÜR’

Çalışmanızda devlet ve sinema olgularını ele alıyorsunuz. Türkiye özeli yanında, hemen her yerde devlet odaklarının sanat üreticilerini baskı altına almaya çalıştığını insanlık deneyimledi/deneyimliyor. Sizce, siyasal iktidarların sanatla alıp veremediği ne?

Sanatın bütün dalları gibi sinema da hayatı halkların, insanların kardeşlik bahçesine dönüştürür. Genelde sanat, özelde sinema, edebiyat gibi sanat disiplinleri hayatın gerçekliğinden etkilendiği gibi onu etkileyerek de sürdürür toplumsal dönüşüme katkısını ve varlığını. Bu nedenle de iktidarların, devletlerin hedefindedir.

İktidarlar hayatın her alanında olduğu gibi kültür-sanat alanında da ideolojik egemenliğini oluşturmak için sanatı ve kitle iletişim araçlarını kullanırlar. Kitle iletişim araçlarını sıkı kontrol ve denetim altında tutarak egemen ideolojinin desteklenmesini sağlarlar. Bu yönlendirme bireyin edilgen, apolitik olması yönünde de kullanılır. Sanat alanlarında da ana akım ürünler desteklenerek eleştirel/muhalif ürünlerin önü kesilir.

Sinema hem sanat olarak hem de yaygın/etkili bir kitle iletişim aracı olarak, egemen ve muhalif ideolojiler açısından toplumların kültürel yaşamlarında önemli bir yere sahiptir. Muhalif sanat-sinema dünyayı, içinde yaşadığı toplumu, her anlamda iktidarı sorgular. Yalnızca sorgulamayla yetinmeyip dönüştürmeyi de önerebilirler. İnsanlar ve toplum açısından da bir iletişim ve sosyalleşme aracı olan sinema, insanlar arası etkileşime, bireysel ve toplumsal dönüşümlere katkı sunar, kültürel birikimlerin oluşmasını sağlar.

Film izlemek için sinema salonuna gitmek, evden çıkmayı gerektirir. Bu sosyalleşmenin ilk adımıdır. Salona girene, film başlayana kadar hayatla, insanlarla bağ kurulur. Bir salonda o kadar insanın bir araya gelmesi, hayattan beyazperdeye yansıyan düşsel/kurgusal ya da gerçek hayatı yansıtan bir filmi, yönetmenin dünyasını izlemeleri, ortak etkileşime girmeleri sinema sanatının toplumla girdiği etkileşimin sağlanmasıdır.

En yaygın ve etkili kitle iletişim aracı olarak sinema, yayılmacı devletlerin de, ülke iktidarlarının da kitleleri doğrudan ya da dolaylı olarak etkilemek, yönlendirmek için kullandıkları bir araçtır. Bu açıkça olabildiği gibi dolaylı ve izleyicinin bilinçaltını hedefleyerek mesajların iletilmesiyle de olabilmektedir.

‘SANSÜR, YAPIMCILARIN VE YÖNETMENLERİN KORKULU RÜYASIYDI’

Türkiye’de sinemanın biçimlenmesini aktarırken, özel sermayenin ilgisizliğine ayrıca bir başlık açıyorsunuz. Hâlbuki sinema endüstriyel bir alan ve tüm dünyadaki en kârlı iş kollarından biri. Bu durumu nasıl yorumluyorsunuz? Türkiye burjuvazisi sinemayı neden keşfedemedi?

Bir ülkede sinema faaliyetlerinin nasıl yürütüldüğüne baktığımızda sinemanın hukuki statüsü konusundaki sistemler ana hatlarıyla üç grupta toplanabilir:

• Devletçi sistemler

• Teşebbüs özgürlüğüne dayanan (Liberal) Sistemler

• Aracı sistemler

Devletin yanı sıra özel sermayenin de sinemaya ilgi duyması kaçınılmazdır. Çünkü sinema dünyanın en kâr getiren işlerinden, yatırımlarından biridir. Fakat sinemacı projesine destek ararken bir hayal satmaya çalışmaktadır, ortada gösterilecek elle tutulur somut bir şey yoktur. Ayrıca Türk yatırımcının sinema alanını yakından tanımadığı ve bu yüzden yatırım yapmadığı da söylenebilir. Yeşilçam sonrası dönemde işletmeci sistemi dağıldığı, sermaye çekildiği için çaresiz kalan sinemacı, sponsor sistemine ve özel sermayeye yönelir. Bu dönemde birçok büyük özel şirket sinemaya önemli destekler verir.

Devlet, Toplum ve Sinema, Mesut Kara, 329 syf., Klaros Yayınları, 2020.

Sinemanın toplumlar üzerindeki etkisi iktidarlar, egemen ideolojiler tarafından kendi iktidarlarını sürdürmede bir araç olarak kullanılmıştır. Örneğin, II. Dünya Savası sırasında İtalya’nın ve Almanya’nın faşist hükümetleri de faşizm propagandasını yapmak ve halkı faşizmin amaçları doğrultusunda yönlendirebilmek için sinemayı kullanmışlardır. Yine Ekim Devrimi’nden sonra Sovyetler Birliği’nde sinema devletleştirilmiş ve devrimi geniş halk yığınlarına yaymada yararlanılmıştır. Günümüzde de Hollywood’un sinemasında Amerikan siyasal yaşamının, egemen ideolojisinin etkisini, etkilemesini görürüz.

Cumhuriyetin kurucuları sinemanın öneminin farkındadır. Başlarda burjuvası ve burjuva kültürü yoktur genç Cumhuriyet’in. Sonrasında da burjuvazi birçok meseleyi geç fark edebilmiştir.

Enver Paşa Birinci Dünya Savaşı yıllarında Almanya ziyaretinde Alman ordusunun “Ordu Film Dairesi” kurduğunu görür ve sinemanın etkileme, yönlendirme gücünü fark eder. Dönüşünde Türkiye’de de bir ordu film dairesi kurulmasını, belge filmler çekilmesini sağlar. Devletin Enver Paşa’nın girişimiyle kurulan (MOST) Merkez Ordu Sinema Dairesi dışında sinemayla bir ilişkisi olmaz. 1992’de kurula Kemal Film ve 1928’de kurulan İpekçi ailesinin film şirketi, ilk özel şirketler olarak film yapımında ve ithalatında etkili olurlar. Erman Film ve Turgut Demirağ’ın film şirketleri de eklenir bu film yapım şirketlerine. Fakat bu şirketlerin Yeşilçam Sokak’la bir ilgisi, oradaki küçük yapımcılarla bir ilgileri yoktur. Sonrasında bir kültürü, bilgisi olmayan küçük sermayeli, derme çatma ofislerde kurulan film yapım şirketlerinin çoğalmasıyla, Yeşilçam Sokak’ta toplanmasıyla oluşan Yeşilçam sinemasında, kendiliğinden ve karanlıkta el yordamıyla hiçbir zaman gerçek bir sektöre dönüşemeyecek çarpık bir sistem oluşur. Bu sistem içinde 80’li yıllara kadar gelinir, daha sonra da ortadan kalkar. Halit Refiğ bu süreci şöyle özetler:

“Türkiye’ye baktığımızda ise burada büyük bir sermaye yok, devlet de televizyon yayıncılığı başlayana kadar sinemaya uzak durmuş vaziyette. Peki, nasıl oluyor da böyle bir sinema ortaya çıkıyor? Türkiye’deki sinema alanında var olan sermaye miktarı yılda ancak 20-25 film yapmaya yeterli iken nasıl oluyor da 200-250 filme yükseliyor bu rakam? Şimdi işte burada dünya sinema tarihinde olmayan bir mucize gerçekleşiyor, bono kağıt parçalarıyla yapılıyor. Yani filmi yapacak sermaye yok, dediğim gibi sermaye ile yılda en fazla 20 tane 25 tane film yapabiliyorsunuz ama talep daha fazla. O zaman bir işletme sistemi ortaya çıkıyor. Yani film gösteren sinemalar ile film yapan firmalar arasında aracılık yapan bir işletme sistemi. O işletmeciler her sinemacıya soruyorlar: “Senin seyircin nasıl bir film istiyor?” O diyor ki Ayhan Işık’lı ya da Türkan Şoray’lı film istiyor. Şöyle bir komedi, böyle şarkılı bir film istiyor. Bir yıl önceki gösterilen filmlerin gördüğü ilgiye dayanarak. İşletmeciler geliyorlar sinema piyasasına, yapımcılara diyorlar ki senden beş tane film istiyorum bir tane Türkan Şoray’lı bir tane Ayhan Işık’lı bir tane Zeki Müren’li, bir tane şöyle, bir de kendi düşündüğün gibi bir film yap.

Film ekibi bir yere gittiği zaman orada yenilecek, içilecek, figürasyon, gündelik işçiler vs. onların parası nakit ödeniyordu. Ama negatif pozitif stüdyo işlemleri, önemli oyuncular, yönetmen, kameraman gibi elemanlara kağıtlar veriliyordu, film tamamlandıktan sonra ödenmek üzere. Yani buradaki hesap ne? Film sinemaya girdiği zaman sermayesi o zaman çıkacak. Dünya sinema tarihinde bir örneği yok.”

Cumhuriyet’in kuruluşundan bu yana Türkiye’de sinemanın gelişmesinin önündeki engellerin başında devletin-özel sermayenin ilgisizliği ve parasal kaynakların yetersizliği gelir. Özel ve büyük sermayeyi ürküten, uzak durmasına neden olan ve Türkiye’de sinemanın gelişmesinin önündeki en önemli etkenlerden biri de mantıksız ve acımasızca uygulanan sansür müdahalesi, baskısıydı. Sansür yapımcıların, yönetmenlerin korkulu rüyasıydı.

Çoğu zaman keyfi kararlarla yasaklanan filmler hatta yakılan filmler izleyicilere ulaşamamış ya da film birçok sahnenin çıkarılmasıyla izleyiciye ulaşabilmiştir.

Kitabınızda, 12 Eylül darbesinin özellikle üzerinde duruyorsunuz. Cuntanın sinemayı, genellersek sanatı, bastırmaya, kurutmaya çalışmasının en nesnel gerekçesi neydi sizce?

Darbeciler de, onlara bu acımasız, kanlı darbeyi yaptıran “üst akıl” da sanatın, sinemanın toplumu etkileme, yönlendirme gücünün farkındaydılar. Türkiye’de sinemanın, özellikle Yılmaz Güney sinemasının ve açtığı yolda yürüyen yeni sinemanın darbe öncesi yükselen, tepkisini sokaklarda haykıran toplumsal muhalefet üzerindeki etkisini görmüşlerdi. Yeni bir toplumcu sinemanın yolunu açan köyde de kentte de yoksul evlerin duvarlarına fotoğrafları asılan, simitçinin camekanında, boyacı çocuğun boya sandığında kartpostalları yer alan Yılmaz Güney’in açtığı yolda birçok genç yönetmen film yapmaya başlamışlardı.

Özerk ve demokratik üniversite isteyen öğrenci gençliğin mücadelesi, emekçilerin grevlerle büyüyen mücadelesi sinemaya da yansıyor oradan halka aktarılıyordu. Örneğin Yavuz Özkan, ‘Maden’ ve ‘Demiryol’ gibi çok önemli filmler yapıyor, toplumu da etkileyebiliyordu.

Yılmaz Güney sonrası ve Güney’in açtığı yoldan filmler yapan genç/yeni sinemacıların gerçekçi/toplumcu filmler yapmalarının yolu da darbeyle birlikte kesilmiş oldu. Sonuçlarından da söz edersek; Darbe döneminde filmler yasaklandı, yakıldı. 12 Eylül kanlı darbesinin sinema alanında ilk zarar verdiği kesim sinema örgütleri ve siyasal bir duruşu olan sinemacılar oldu. 12 Eylül iktidarı DİSK’e bağlı Sine-Sen’i kapattı. Sendikanın 25 yöneticisi idamla yargılanırken, 6 aydan 2,5 yıla kadar hapis yattı, işkence gördü. 12 Eylül’le birlikte darbeli yıllarda film sayısı oldukça azaldı. 1979 yılında 195 olan film sayısı, 1980 yılında 62’ye düştü.

‘BARIŞ İÇİN SİNEMA’

Çalışmanızda “Barış İçin Sinema” isimli ayrı bir başlık var. Bir gruptan ve onların üretimlerinden bahsediyorsunuz. Bu inisiyatifin devletle, iktidar odaklarıyla ilişkisi ne? “Barış” kavramı özelinde bu durumu nasıl yorumluyorsunuz?

Devletle, iktidarla hiçbir bağı yok “Barış İçin Sinema” girişiminin. Başından sonuna etkinliklerinde, üretimlerinde devletten, iktidar odaklarından ve olanaklarından uzak, tamamen dışında sivil bir oluşum.

Barış İçin Sinema Kolektifi, kendini “Küresel sermayenin ekonomik ve askeri saldırılarına ve tahakkümüne karşı, doğrudan ve pozitif eylemlilikten yana bir muhalefet anlayışıyla, sinemanın yalnızca belli bir kesimin işi ve uğraşı olan bir sanat değil, sunulan savaş gramerine karşı yeryüzünde kalıcı barışı dillendiren ve bu anlamda sinemayı hayatı dönüştürebilecek bir araç ve amaç olarak benimseyen anlayışın buluşmasının ortaya çıkardığı bağımsız, gönüllü ve özgür bir birliktelik” olarak ifade ediyordu.

Yine çalışmanızda Kürt Sineması’na ayrı bir başlık açıyorsunuz. Bugün Kürt Sineması’nın durumunu, özellikle devlet ve iktidar odaklarını baz aldığınızda, nasıl yorumluyorsunuz?

90 sonrası değişen, dönüşen sinemayla birlikte Kürt sinemacılar da kendi dillerinde, kendi halkının kültürlerini, sorunlarını yansıtan filmler yaparak bir “Kürt Sineması”ndan söz edebilmenin adımlarını atmışlardı. Müjde Arslan’ın derlediği Kürt sineması: Yurtsuzluk, Sınır ve Ölüm adlı kitabın (Agora Kitaplığı, 2009) önsözünde Hamid Dabaşi, Kürt gerçekliğini aktaran sinema ve yönetmenleri üzerinden dillendirilen “Kürt sineması fikri” üzerine şunları yazıyordu:

“Bir Kürt sineması fikri şimdi, Yılmaz Güney, Bahman Ghobadi, Hiner Saleem, Kazım Öz, Hüseyin Karabey gibi isimlerin dâhil olduğu (ama onlarla da sınırlı kalmayan) başarılı yönetmenlerin kolektif çalışmalarına dayanır. Keza adını andığım Kürt sinema yönetmenlerinin hepsine başka ulusal sinemalar da sahip çıkabilir ve çıkmıştır; üstelik böyle bir iddia çok da temelsiz değildir. Yılmaz Güney örneğin, Türk sinemasında öncü rol oynamış bir yönetmendir. Bahman Ghobadi İran sinemasına derin kökler salmıştır. Yine de bu durum, söz konusu yönetmenlerin Kürt sineması kategorisine dâhil edilmelerine engel değildir. Kürt dili, kültürü, siyaseti, ulusal özlemleri ve gündelik gerçeklikleri açısından bu yönetmenlerin sunduğu görsel topografya bize çok şey yansıtmakta ve bizim gözümüzde Kürt gerçekliğini canlandırmaktadır.”

Kürt yönetmenlerin yaptığı ve kimilerinin “Kürt sineması” olarak tanımladığı sinemaya ve sinemacılara açılım olmayan “açılım girişimleri” sürecinde ve yıllarca sessiz kalan, görmezden gelen, yok sayan iktidar-devlet son yıllarda baskıcı, engelleyici davranmaya başlamış, gözdağı vermeye yönelik adımlar atmaya başladı. Örneğin sinemacı-yazar Müjde Arslan Özgür Gündem gazetesinin kültür-sanat editörü olduğu günlerde KCK operasyonlarında gözaltına alınmıştı. Yine yönetmen Kazım Öz “silahlı terör örgütüne üye olmak” suçlamasıyla 7 yıl 6 aydan 15 yıla kadar hapis cezası istemiyle yargılanıyor. Türkiye’de bağımsız sinemanın önde gelen isimlerinden biri olan Kazım Öz, yaptığı sinemadan dolayı yargılanıyor olmasa da bir gözdağı, yol kesme söz konusu.

Uluslararası pek çok festivalden çok sayıda ödül alan yönetmen, son filmi Zer ile Kültür Bakanlığı’ndan destek de almıştı. Ancak yine bakanlık tarafından filmin bazı sahneleri sansürlenmişti, filmin yasaklanan yerleri İstanbul Film Festivali’nde ‘siyah sahneler’ halinde beyazperdeye taşımıştı. Bunun üzerine bakanlık harekete geçip, siyah sahneleri de sansürlenmişti.

Müjde Arslan derlediği Kürt sineması: Yurtsuzluk, Sınır ve Ölüm adlı kitabın sunuş yazısında şunları yazar: “Kürtler ancak 21. yüzyılda kendi kimlikleri ve dilleriyle sinema yapmaya başladılar; sinema sanatının bir yüzyılı devirdiği, bütün ülke sinemalarının öyküde tekrarı yaşadığı bir yüzyıldan sonra, Kürt Sineması’nın her geçen gün uluslararası festivalde daha çok filmle temsil edilmesi, Kürt yönetmenler Bahman Ghobadi, Hiner Salem’in kazandığı ödüller Kürt gençlerin sinemaya yönelmesine neden oldu.

Kürt filmlerini izlerken hep aynı duyguya kapılıyorum: Ezilen uluslar sinemada kendini arar ve yeniden yaratırlar. Sinema, içe kapanık Kürt’lerin kendini dışa vurma yollarıdır. (…) Gecikmiş bir süreç olsa da, Kürtler artık sinema arenasında bir ‘söz’ sahibiydi.”

İşin bir de finansal boyutu olduğu aşikâr. Bugün, Batı’da çoğu devletin birden fazla sinema fonu var. Türkiye’de bu süreç nasıl işliyor? Sinemacının, devletle olan finansal ilişkisini nasıl açıklıyorsunuz?

1986’da yürürlüğe giren, Kültür Bakanlığı’nın hazırladığı Sinema, Video ve Müzik Eserleri Kanunun asıl hedefi, videokaset alanındaki korsanlığa son vermek ve bu pazarı kontrol altına almak olmuştur.

Bu kanuna bağlı yönetmelikler çerçevesinde başlatılan uygulamalardan biri de kurmaca film, belgesel ve canlandırma filmlerinin yapılması için maddi destek sağlanmasıdır. Buna göre, 1990’da ‘Film Yaptırma ve Destekleme Esasları Yönergesi’ yürürlüğe konuldu ve başvuracak projeler arasından seçim yapmak üzere Kültür Bakanlığı’ndan iki, sinema profesyonellerinden dört, üniversiteden bir olmak üzere yedi üyeden oluşan bir ‘Değerlendirme Komisyonu’ kuruldu. Komisyonun her yıl belirlediği 10-12 film projesine, her birinin bütçesinin yüzde 40’ı oranında destek sağlanmaya başlandı.

Bu yardımın ilk yarısı karşılıksız, diğer yarısı da kredi biçiminde veriliyordu. Belgesel ve kurmaca yapımlarla canlandırma filmlerini desteklemek üzere oluşturulan fonun toplam miktarı 13 milyar TL idi. Bunun yalnızca 8 milyar TL’si uzun metrajlı kurmaca film yapımına ayrılmıştı ve 200 milyar TL’lik dilimler halinde Kültür Bakanlığı’na başvuran film projelerinden onaylananlara eşit biçimde veriliyordu. Bu dilimler, yapım giderlerindeki artışa bağlı olarak 300, 400, 600 milyon, daha sonra da 1-2 milyar TL’ye yükseldi. Kültür Bakanlığı, 1990 ile 1995 arasında, fon aracılığıyla toplam 44 uzun metrajlı kurmaca filmin yapımını destekledi ve bu çerçevede 12 genç yönetmen ilk filmini gerçekleştirdi.

‘ZAMANIM AZ, YAPACAK İŞLERİM ÇOK’

Hazırladığınız yeni bir çalışma var mı? Günleriniz nasıl geçiyor?

Korona’dan kaynaklı eve kapanma günlerimde yarım kalan ya da üzerinde çalıştığım projeleri, yapmak istediğim işleri sıraladım, çalışma planı yapıp çalışmaya başladım. Son zamanlarda yaş aldıkça, sağlık sorunlarım arttıkça “zamanım az, yapacak işlerim çok” diyorum.

Üç ayrı kitap projem vardı, birine öncelik kararı verip hemen çalışmaya, yazmaya başlayacağım. Geçmiş yıllarda yazdığım öykü çalışmalarım vardı, onları bulup çıkardım. Onları düzenlemeye, yeniden yazmaya çalışıyorum.

Evrensel gazetesinde haftalık sinema yazılarım devam ediyor. O yazılar da araştırmayı, yeniden okumayı ve film izlemeyi gerektiriyor. Bunun için aralıksız araştırma ve okumalar yapıyor, her gün film izliyorum.