Meriç Öner: Bu tip sergilerin nostaljik olma sorunu var

Kültigin Kağan Akbulut  [email protected]

Salt yeni sezonu yine bir araştırma sergisiyle açtı. İlk sergilerinden bugüne, son iki araştırma sergisi “Nerden geldik buraya” ve “Yazlık: Şehirlinin Kolonisi”yle Salt’ın yapmaya çalıştıkları daha da tartışılır ve çoğunlukla da kafa karıştırır oldu. Bir “sanat kurumu” olarak tarihsel pozisyonları, mimari ya da kendi deyimleriyle yapılı çevreye ve bu sergiyle birlikte üretime dair sorgulamaları alışıldık öğrenme, öğretme ve anlama, anlatma biçimlerini rahatsız eden bir yapı inşa etti.

Tek ve Çok, basın bültenine göre “eşyanın üretimine de dolaşımına yönelik” bir sergi. Şöyle bir bakan için gündelik kullanımdaki anıtsal nesnelerin onurlu bir geçidi. Altını kazıdığımızda ise üçüncü dünya ülkeleri üretim biçimlerinden neoliberalizme, özgünlük kavramından modifikasyona, üretimle gelen kültürden farklı ülkelerin benzerleşme süreçlerine kadar birçok kavram fışkırıyor. Salt Araştırma ve Programlar’dan Meriç Öner’le hem bu serginin altını oyduk, hem de Salt’ın şu anki kültür ortamımızda nerede durduğunu sabitlemeye çalıştık. Sabitleyemeceğimizi anladığımızda Salt’ın sergileri gibi ucu açık, az konuşulanları ele alan ve sonsöze ulaşmayan bir röportaj ortaya çıktı!

Bu yaz Jeff Talks’ta yaptığınız konuşmada araştırma sürecindeki çalışma biçiminizi şöyle açıklamıştınız. “Herkesin bir hikayesi var”la başlıyorsunuz, “herkes var”a geçiyor ve sonunda da “herkes hikaye” oluyor. Bunu da bir editörlük olarak belirtmiştiniz. Bu sergi açısından bu süreç nasıl işledi?

Aslında bunları söylememin sebebi bu sergi oldu bir bakıma. Öncelikle Türkiye’nin üretim ortamı diye karar verdiğimiz konuya bildiğimiz için değil merak ettiğimiz için başladık. Öyle olunca da araştırma temel şeylerle başlıyor. Araştırmanın ilk aşamasında iki şeyin kritik olduğunu fark ettim. Birincisi biyografi okumak. Mimarlık üzerinden çalıştığımda mimarlığın nesnesi görüp kolay tarif edebildiğim bir şey. Belki teknik olarak bildiğim bir şey eğitimimden gelen. Diğer taraftan da küçük bir alanda da olsa mimarlığın dolaşımı var. Ama gıda, otomotiv sektörü gibi konularda profesyoneller ve araştırmacılar arasında dolaşan kısıtlı bilginin dışında doğrudan faydalanacak kaynak daha az. Bu nedenle biyografiler çok faydalı oldu. Bazıları yakın geçmişten. Hikayelerin en erkenlerinden biri de Vitali Hakko’nun kitabı “Hayatım Vakko”. Ama genel olarak 60’lar 70’lerde yoğunlaşıyor. Çünkü bu yıllarda sektörler hareket kabiliyeti kazanıyor. İkinci yöntemse, çalıştığımız tarihin çok geçmiş bir tarih olmamasının faydası, 80’li yıllarda ortamı kurma kapasitesine sahip, bu kurumların üst düzey yöneticileri destek verdiler, küçük görüşmeler yaptık. Her yaptığım görüşmede çerçeve değişti. Hiçbir zaman silinip çöpe atılmadı ama 1955’ten başlamak ve 1995’te bitirmek gerektiğini anlamam bu görüşmelerde çıktı. Biyografiler bir bakıma bireysel kayıtlar ancak aynı dönemden farklı sektörlerden insanları yan yana okuyunca, kişisel farklılıkları da tespit edebiliyorsunuz ve diğer taraftan da ortamı anlama şansı doğuyor. Bu konu için biyografiler önemli bir kaynaktı.

Üretimin sergisi: Tek ve Çok

Peki, neden 1995’te bitiyor?

Aslında bizim ilk çalıştığımız noktada 94’e tarihlemiştik. Bunlar sergi metnine koymadığımız arkada pişen bilgiler. “Nerden Geldik Buraya” sergisinden başlayıp biyografiler ve Türkiye’yi tarif eden birçok kaynağa bakarsak 80’lerin biraz tökezleyen bir hali var. 80’ler derken de aslında 1984 sonrası yeni çıkan ekonomik ortam diye vurgu yapmak lazım. 80’lerin kurduğu şeyin kendi olgunluğuna erişmesi ve ürünlerini vermesi de 90’lara varıyor. Bana en kritik gelen şu olmuştu. 80’lerdeki tökez, heyecanlı, Amerikan dizisinin benzeri şeyler dışında aslında iletişim şimdiki hayatımıza göre çok komik düzeyde. Yani 50’lerde ve 60’larda baskın olanın evde olabilen hali. Televizyon (sinema), telefon gibi nesnelerin 80’lerde minyatürleşip eve gelmesi söz konusu. Ev telefonunun kolay erişilebilir olması bile o tarihlere geliyor. Bunun üstüne cep telefonunu düşününce bence bütün dünya değişiyor. 94’ü kendimize sınır almıştık çünkü Şubat ayında Türkiye’deki ilk cep telefonu görüşmesi bir seremoni olarak Başbakan Tansu Çiller ile Cumhurbaşkanı Süleyman Demirel arasında yapıldı. Oradan sonrasının çok değiştiğini düşünüyorduk. Ama yaptığım görüşmelerde, özellikle otomotiv sektöründe Gümrük Birliği’nin kabul edilmesiyle, korumacı ekonominin 1995’te yıkıldığını görüyoruz. Bunun da uygulanması muhtemelen hemen değil. Ancak hayat bir kere daha değişiyor. Buradan sonrasına ayrı bakmak gerekiyor.

Bambaşka bir üretim süreci mi başlıyor?

Aslında tüketimle orantılı bir şey başlıyor. Üretim sürecini çoğaltan ve tüketimin yoğunlaştığı bir şey. Rekabet ortamı o kadar artıyor ki… O dönem aynı zamanda sonrasında gelen krizleriyle ayrıca bakılması gereken bir dönem.

'SÜREKLİ ÜRETMEK ZORUNDA DEĞİLİZ'

80’leri ve 90’ları tüketimle anarız aslında. “Tüketim toplumu” deriz. Ancak siz neden üretim kültürü üzerinden bakıyorsunuz ve neden böyle bir adlandırmanız var?

Galiba şu yüzden aslında, tüketim kültürü, tüketim toplumu diyerek etiketlenmiş çok fazla şey var. Kapitalizmin bunu kurduğunu, Türkiye’nin 1984 itibariyle buna ayak uydurduğunu, daha önce denemelerinin olduğunu vesaire söylüyoruz. Bunların yanlış olduğunu da iddia etmiyorum. Ama artık oradan yakalayabileceğin bir şey kalmıyor. O zaman bir anlatımın içinde sürekli Türkiye’yi konumlandırıyorsun. Tüketim toplumu da bu tanımlardan biri. Ancak kimse üretim kültüründen bahsetmiyor. Ben de bize gurur kaynağı olabilecek, aslında ürettik gibi bir şeyden bahsetmiyorum. Belki şirketler öyle görüyorlardır kendilerini. Ancak üretimin içinde bir kültür var. Bir şeyi elle yapmanızla makineyle yapmanız arasındaki bir geçiş. Ama biz hep sonuç ürün üzerinden methiye, gurur gibi şeyler yaşıyoruz. Halbuki ara ürünlerin kritik olduğunu düşündüğümüz için bunu yaptık. Türkiye’yi daha önceki tanımlanmış şeyler içinde konumlanmaktan kurtarmak için. İkincisi de sürecin daha açıcı bir şey olabileceğini göstermek, en azından ucunu açabilmek için… Yani bir çamaşır makinesini Türkiye’de üretmeye karar verdiğinizde önce lisansınızı alıyorsunuz, çünkü motor yapmayı bilmiyorsunuz, belki zaman içinde öğreniyorsunuz. Ancak en şahane çizim bile sizin uygulayabileceğiniz bir şey değil. Çünkü birincisi imkanlarınız el vermiyor, ikincisi elektrik akımınız farklı. En ufak bir modifikasyon yeni bir üretim ortamını çıkartıyor. Kopya derken uğraşmaya çalıştığımız yer de burası. Bunlara da bakmak gerekiyor. Sürekli üretmek zorunda da değiliz, sürekli icat etmek zorunda da değiliz ama üst üste gelen şeylerin ne olduğunu keşfetmek iyi olur.

Konuşmanızda şöyle bir soruyu ortaya atmışsınız. Salt bu sergilere nasıl karar veriyor? Salt’ı bir sanat kurumu olarak konumlandırıyoruz...

Artık yapmayın ama…

Uzun süredir buna izin vermeyecek işler yapıyorsunuz tabi, ancak şunları merak ediyorum. Niçin “Yazlık: Şehirlinin Kolonisi” sergisi yapılıyor? Ya da niçin 80’ler üzerine “Nerden Geldik Buraya” sergisi çıkıyor?

Bir kere Salt’ın o algısında bir hata olduğunu düşünüyorum. Sanatı çok daha geniş bir şey olarak düşünmek belki doğru olacak. Disiplinlere ayırıp mimari müdürümüz burada, diğeri şurada demediği için, birbiri içine geçen işler yapabiliyor Salt. Ama 2011 yılındaki Bienal zamanı sergisi Becoming İstanbul (İstanbullaşmak) oldu. Yani sanat sergisi değildi. O tercihen bir algı bence. AKM sergisi de yaptık. Hiçbir zaman sonradan gelen bir şey değil.

AKM sergisini kabullenebiliyoruz, çünkü bir sanat yapısı. Ya da sanat tarihiyle ilgili arşiv sergilerini kabulleniyoruz. Ama Yazlık niye? Ya da 80’ler niye? Oradan şu soruya geçeceğim. Jeff Talks’taki soru cevapta Cem Dinlenmiş de sormuştu, sonra farklı kişiler de dile getirdi: 80’ler sergisinde 5 tane sanat işi vardı, Yazlıkta’da Ekin Özbiçer’in fotoğrafları vardı, burada da sadece Bedri Baykam’ın “This has been done befofe” işi var. Sanata verilen yer azalıyor gibi.

Bu soruya cevap verip veremeyeceğimi dahi bilmiyorum, itiraf edeyim. Şunu anlıyorum, Tek ve Çok sergisi Salt içinde pek görmediğiniz, Yazlık’tan da farklı bir şey. Yazlık sergisini mimari içine konumlayıp kaldırmak kolay. Ama her zaman ortada bir soru var, o soruya sahip çıkıp bakan bir ekip var. 80’li yıllara Türkiye’den bakmanın ne esprisi var? Müthiş karma bir ortam, aynı anda her şeyin var olabildiği. Onun içinde endüstriyel olanlar kalıyor. Şehir hayatıyla beraber bugüne gelen bir şey yaşanıyor. Bunun ucunu tutunca kazıya kazıya bir yere geliyoruz. Bu neyle anlatılabilirse o şekilde anlatıyoruz.

Ama en başından beri burası her zaman arşiv çekirdeğini ve araştırmanın önemini vurguladı. Oradaki içerik de bu derece katmanlı, hatta algısı zor. Biz burada mimarlık ve tasarım kurumuyuz desek herkes çok rahat edecek ama niye anlamıyorum. Yanıt veremiyorsam bu soruya, anlayamamamdan. Çünkü bu kültürün küçüğü büyüğü, mimarlıktan ya da resimden geleni yok. 80’li yıllarda tam bunları araştırırken “This has been done before” işinin var oluyor olması önemli. Ekin Özbiçer’in fotoğrafları da sadece onları koysam bile derdimi anlatabilecek seviyedeydi. O tek işi bulup koymak daha keyifli.

Mudo

Böyle araştırma sergileri iki sene gibi uzun süren çalışmayla çıkıyor, bu araştırma başka bir çalışma biçimi gerektiriyor. Ancak arada onar sergi daha açılıyor. Sizin deyiminizle sanat sergisi. Ayrım yapmamak, sanırım kültüre çevremizde olan her şeyle bakmak bizim içimize sindirerek kabul ettiğimiz bir şey olduğu için bana farklı gelmiyor bu nedenle. O terimlerle konuşmaya çalışırsanız, evet özellikle bu sergide içeriğin kendisinin getirdiği bambaşka bir dil var. Salt’ta bir sürü insan çalışıyor, herkesin başka becerisi ve fikri var, iş de birinin niyetiyle başlıyor her şeyden önce. Yazlık sergisinde bugün ve sonrası için neydi diye bakmanın doğru olduğunu düşünüyorum. Üç beş sene içinde o yazlıklara ne olacağını bilmiyorum, bunu da merak ettiğim için o araştırmayı başlatıyorum. Şehre bakıyorsak buradaki kentsel dönüşümden başka neler olacak bilmiyorum ama yazlıklar için bir şeyler olabileceğini kötü niyetle düşünebiliyorum. Sorunun zamanı uygun oluyorsa, o zaman da Salt’ın kanına uygun diyorum. Sorduğu sorular kurcalamaya fırsat veriyorsa olur. Maalesef bu tip sergilerin kendiliğinden nostaljik olma sorunu var. Kaç kişi için soru sormaya yardımcı oluyor, kaç kişi için anılar geçidi oluyor bilmiyorum. Kabul etmeye karşı bir sıkıntım var.

“Nerden Geldik Buraya” sergisiyle ilgili bir yazı yazmak istemiştim. Temel çıkış noktam da şuydu: Burada bir tarih anlayışı, kurgusu var. Ne akademide gördüğümüz bir şey, ne de akademik olmayan tarih kitaplarında. Bunu çözmeye çalışmıştım ama cevabını bulamadım, sonra da yazıyı yazmaktan vazgeçtim. Halen de bulamadığım bir cevap. Burada nasıl bir tarih anlayışı var? Salt’ın tarihe bakışı nedir?

“Nerden Geldik Buraya” hakkında konuşamam tabi, onun küratörlerinin başının altından çıkan bir tarih anlayışı. Belki kişisel olarak diyebilirim ki tarzım ve niyetim provoke etmek değil ama kabul etmeye karşı bir sıkıntım var. Büyük cümlelerle yazılmış olan şeylerin standartlaştırıcı bir tarafı var. Bu sergiyi yapmanın en zor taraflarından biri de bu. Bir şeyi aştığımızı da düşünmüyorum. 80’ler sergisi olmasaydı bugün Türkiye’de üretimi konuşmak ayıp olurdu. Sonuçta herkesin yaşadığı 80’ler var. Birisinin şehirdeki hayatından iki mahalle ötede başka bir hayat var. Bunların hiçbirini inkar edemiyoruz ama çoğunluk ona rağmen dolaşıma girmiş şeyler, farklı köşelere de girebilmiş şeyler. Ülker gofret Türkiye’nin her yerinde dolaşımdaydı. Bana anlatıldığı gibi miydi diye sanırım başlıyor araştırma. Genelde arşivden faydalanmak ve üreticisinin ne dediğini anlamaya çalışmak, araştırmacının ne dediğine bakmaktan daha iyi. Sedad Hakkı Eldem’in mimarlığı hakkında iyi bir makale okumayı tercih edersin, ama 'Eldem’in kendi arşivinde ben ne görüyorum' diye de bakabilirsin. Bu da biraz öyle bir şey. 80’lerle ilgili konuşulmuş şeyleri kanıksayarak anlatmanın heyecanı yok, birincisi. İkincisi de bize yeni bir soru ve kapı açacak özelliği de yok.

En kritik tarih anlayışı bu olabilir. Arada boş kalmış, ucu açık bırakılmış ya da önemsenmemiş olanlara bakmak. Bütün dünyada öyle kabul edilmiş şeyleri, öyle dahi olsa gözden kaçırmış olabileceğimizi düşünüyorum. Bu bir tarih bakışı muhtemelen. Olan ve karar verilmişleri toplamak, en sansasyonelleri toplamak, onlar üzerinden bir şeyi tek taraflı ifade etmek yerine, aralıklarındaki boşluk bırakılmışlar içerisinden bir şeyler bulmak. Bu bitti, artık budur demediğini hissettirmeye çalışarak, son sözü olmadan ara aşamayı, keşif aşamasını paylaşabilmek. Neticede bir tarih de yazmıyoruz ama araştırınca o dönemler ve konularla ilgili söyleyecek başka şeyler çıkıyor. Ama serginin toplamı bir şey yazdı bitirdi gibi gelmiyor. Yazlık sergisinde de İstanbul’dan bakmak yerine İzmir’den baksak bambaşka bir yazlık hikayesi çıkardı.

Fatoş Oyuncak

EN KAPİTALİST ŞEY COPYRIGHT

Bu sergiye dönelim tekrar. Burada sergilenen nesneleri ve üretim süreçlerini özgün kopyalar kavramı etrafında birleştiriyorsunuz. Hem serginin kurulumu açısından nerede duruyor bu kavram? Hem de üçüncü dünya ülkesi üretim süreçlerine referans veriyor sanki.

Onu inkar etmeyeceğim. Zaten 80’lerin bir benzeşme dönemi olduğunu düşünüyorum. Hem Türkiye için hem de benzer ülkeler için, mesela 1993 sonrası Çekoslovakya için. Farklı dönemlerde farklı yerlerde gerçekleşiyor. Benzeşmeyi duygusal şeylerle anlatabilirim, gıpta ettiğin, bende de olsun deyip hırslandığın şeyler. Aldığın şeylerin de her zaman bir tane örneği var en azından. Örneğinin olmasının üçüncü dünya ülkesi olmaya sebep olan kötü bir şey olduğunu düşünmüyorum. Ama örneğin ideal olmasının çok feci bir şey olduğunu düşünüyorum. Özgün kopya gördüğüm arabadan ben de üreteyim diye başlayan bir şeyse ve hep sürecin sonunda karikatürize edilmişse, sorun bu. Halbuki, şöyle bir yön de var, arabanın yapılmışı var yapmak zorunda mıyım? Ya da araba yapmaya çalışırken kalem açacağı yapmayı keşfettim ve bundan sonra kalem açacağı yapmaya başladım. İdeal olmasının sıkıntısı bence 80’leri tanımlıyor. Bir yandan üçüncü dünya ülkesi olduğuna inanarak duyduğun eziklik yapılan şeyi fiziksel olarak benzeterek çözme yoluna sürüklüyor. Şehrin yapısından, kendi giyimine kadar…

80’lerin de en kritik şeyi bu görünme hali. Günlük hayatımızda hemfikir kaldığımız, tiye aldığımız, “festivale görünmek için gitmek” gibi şeyler. Festival de o tarihlerde başladı zaten eş zamanlı olarak. Özgün kopyalar da bunu anlatıyor. Ben bir şeyi yaptım, denedim, battım, çünkü aslında insanlar onun o markasını almak istedi. Muhteşem Kot hikayesinde olduğu gibi. Bugüne getirerek geniş bir pencere açılabilecek bir şey. Her şeye bunlar tüketim kültürünün nesnesi olarak küçümseyerek bakılabilir. Tüketim kültürü kötü bir şey ya, sıkıntılarımızın kaynağı gibi düşünülen bir şey. Halbuki en kapitalist şey copyright. Sonsuza kadar isminle, paranla sahibi olmanı sağlayan şey. Bunun yıkılamayacağı yerler var. Otomotiv sektörü mesele. O kadar örgütlüler ve de can-mal güvenliği gibi boyutları var. Ama ezberlenmiş bir şey olarak tasarımcının hakkı, çaldınız gibi bir şeydense sen bir şey biliyorsan ben de üzerine koyayım meselesini açmak önemli. Ülke, sınırlar gibi tariflerin devamı gibi. Kopya diye küçümsediğin her şey de benim için öyle bir göndermeye gitmeye başladı. Halbuki kopya da neticede bir nesne. Bir şey. Ama gerçekten kendi macerası oldu özgün kopyalar tarifinin. Ben de dalga geçerek özgün kopyalar diye tarif ediyordum en başında. Ama hikayelere baktıkça birisi en azından bir şey öğreniyor o kopyayı üretmek için. Orayı keşfedince başka tarafa çekmeye çalıştım.

OYAK - Renault

Keşfi bilgiye indirgememek, deneyime dönüştürmek demiştiniz konuşmanızda. Burada da ekibin hazırladığı şablonlar üzerinden kendi çizimlerimizi yapmak gibi deneyimler var. Ancak biraz provoke etmek istiyorum. Belli açılardan Instagram sergisi olmuyor mu?

Yazlık daha çok öyleydi. Bu pek öyle değil.

Burada da oyuncaklar var, nostaljik ürünler var. Arkada derin bir anlayış var ama gelince de eğleniyorsun, Instagram’a fotoğraf atıyorsun.

Böyle şeyler oluyorsa da haberim yok.

Çok like alıyor, onu söyleyeyim.

Bu serginin içeriğinden dolayı ben başka türlüsünü bilmiyorum, birincisi bu. Böyle nesnelerin olduğu bir sergi nasıl Instagramsızlaştırılabilir, bilmiyorum. Nesne olduğu zaman kaçınılmaz olma ihtimali yüksek. İkincisi benim için daha kritik olan, yine de katmanların olması. 3 nesnenin fotoğrafını çekerek de gidebilirsin, kurumlar tarihçelerini de basıp alabilirsin. İlgi düzeyiyle bağlantılı oluyor. O araştırmayı sonuna kadar bilmek zorunda olmadığın ama sahip olmak istiyorsan götürebileceğin bir şey. Neticesi oyuncak oluyorsa, bu serginin anlatmak istediği açısından çok da ters değil. Ama oyuncakların hepsinde bir şey üretiyorsun. Kopya masasında çizim olarak değil de başka şekilde temsil edilse o kadar uzun zaman vakit geçiremeyeceksin. Keşfi deneyime getirmek çizenler için gerçekten de deneyim oldu. O kesitler 5 ay sürdü. Çünkü bunlar daha önce çizilmiş şeyler değil. 80’lerin ortalama şehir kültürü nesne üzerinde orada var. Onun var olması, kopyalanabiliyor olması, kopyayla öğrenmeyi yaşama fırsatı veriyor. Ama daha kritiği öyle bir detaya iniyor ki fotoğraf olarak yarısını görüp geçebileceğin şeye gerçekten bakabiliyorsun. O masanın düşüncesi o. Sergideki başka bir makineden kurumlar ve dönemler tarihçesinin çıktısını alabiliyorsun, bin paragraflık bilgi var. Kurumlarla teker teker görüşerek, onların asla yazmadığı bir tarihçeye dönüştü. Çünkü 'şöyle bir makineyi hangi tarihte aldınız', 'paketleme şeklinizi değiştirdiğiniz bir yerlerde okudum' deyip sorduğum bir yazışmalar silsilesi. Bin satırın duvarlarda olmasından daha verimli.

Nesnelerin model çizimlerini kim yaptı?

O çizimleri Emirhan Altuner, Merve Dokumacı ve Asya Ece Uzmay yaptı. Bu sergi ve önümüzdeki yıl açacağımız sergi için staj yaptılar benimle birlikte. Şubat ayında da bu projeye geri davet edildiler. Üzerine de neyi nereye koyalım tartışmasını Baron von Plastik’le yaptı.

Peki nostalji meselesi ne olacak?

Yazlık’ta elimden geldiğinde bloke edebildiğimi düşünmüştüm ama bu sergide pek çıkış yok galiba. Şunu söyleyeyim, sergideki otomotiv araştırmasında bulunanlar aslında olmasını hayal ettiğimiz gibi arşiv belgeleri. Otomotivcilerin arşivleri var. Ne durumda bilmiyorum ama bizim için çıkardılar. Ama araştırma sergilerinin güzelliği sonunda biraz buluntu sergisi oluyor. Ve her sektörde arşiv yok, bu nedenle de nesnelerin kendisi yer almaya başladı. Üstesinden geldiğimizi iddia edemeyeceğimiz bir nostalji kaynağı. Başka yerlerden de çizim istedim ama çizim çıkmıyor, en fazla fotoğraf çıkıyor, nostalji nesneleri çıkıyor. Ama serginin açabileceği konuları açısından anlamlı olduğu için orada duruyorlar. Oradaki Pınar su şişesi 1984’ten gerçek bir şişe. Çünkü suyu paketliyorsun ve paketi çöpe atabiliyorsun. Dünyadaki dönüşümün bir aşaması. Okunması gereken kitaplardan biri Rıfat Bali’nin Tarz-ı Hayattan Life Style’a kitabı. Firmaların çalışanları için yemek eğitimleri verdiği zamanları anlatır örneğin.

İGS

2017'NİN PROGRAMI

Mimarlık eğitimi aldınız. Ancak Salt sergilerinde yapılı çevre terimi kullandınız. Şimdi de nesneler üzerine çalıştınız. Bu akışkanlık nasıl oluyor?

Aslında bunları nasıl adlandırdığınızla ilgili. Müthiş net görünen yollarda değil ama bunlar insanın içinde kaynayıp bir yere varıyor. Özgün kopyalar meselesini düşündüğümde tasarım ve mimarlık dünyasıyla olan kişisel çarpışmamı gayet iyi tariflediğini düşünüyorum. 80’li, 90’lı yıllarda, benim de okuduğum yıllarda yıldız mimarların baskın olduğu, mimarlığın öyle bir şey olduğu öğretildi. Neticede orada hep tek olan bir şeyi, en özel olanı, hiç yapılmayanı yapmak gibi gerçek hayatla alakası olmayan şeyler öğretildi. Bunu da müteahhitle çalışacaksınız, gerçek hayat çok kötü gibi bir yerden söylemiyorum. Gerçek hayat çok daha akışkan. Ama tasarımın kendisi standart bir tarif yapıyor, muhtemelen Standartlaşma da gerekiyor endüstriyel alanda. Ama onlar artık neredeyse insan tipine dönüşüyor Onlara takılırsanız da çok zor bir hayat. Salt’ın mimarlık ve tasarım kelimelerinin altını doldurarak desteklemek istememesinin sebebi o. Bu tek birisinin yaptığı bir şey değil. Yapılı çevre derken de hatırlatmak istediğimiz o. Mimari becerin ve görgünle yepyeni bir şey yapabilirsin, arşiv programlarında buna bakıyoruz ama Türkiye’nin daha geniş yüzeyine baktığımızda daha kapsamlı ve daha dertli bir şey görüyoruz. Yazlık o nedenle önemli. Sen üç tane çok iyi iş yapıyorsun ama gerisi yap sat modelinde formlara giriyor. Mimarlıktan yapılı çevreye ve oradan da nesnelere geçmek daha kendi içinde tutarlı benim için. Ama önümüzdeki sene için yine mimarlıkla ilgili bir şey çalışıyorum. Kademeler olmuyor yani. Bayağı mimarlıkla ilgili, mimarları tek başına ilah ilan etmeden projeleri nasıl tartışabiliriz demek için işveren sergisi adı altında bir sergi hazırlıyoruz. Türkiye mimarlık tarihinin hoş yapılarını, belgeleriyle çalışabilecek bir program hazırlıyoruz.

Mimarlar arasında tartışılacak galiba.

Tartışılmasında fayda olduğunu düşünüyorum.

Sıradan olana statü kazandırmak, demiştiniz. Burada da çok fazla var. Nostalji meselesinden nasıl ayırırız bunu?

Buradaki her şey çok tatlı zaten. Bunları yaparken Emirhan Altuner’le çalıştık. Emirhan her çizdiği pleksi için ağladı, nesneleri pleksi içine koymak istemedi. Çok doğal, ben de çok aksini iddia etmeyeceğim. Söylediğin Instagram ortamını, tasarım müzesi ortamını kuran şeylerden biri onlar. Ama koruma zorunluluğu da var. İki elinle dokunmak istiyorsun ama saklayan kurumlar için de korunması gereken nesneler. Yazlık sergisine koyduğumuz az bulunan papatya sandalye kadar beni heyecanlandırmıyor buradakiler. Çünkü çok daha fazla üretiliyorlar. Burada neticede 26 tane hikaye var. Maalesef düşük oranda okunduğuna eminim. Aslında o hikayeyle birlikte konuşmanın esprisi var. O zaman kutuya bakmıyorsunuz, ülkenin o kutuyu üretirkenki dönemde başka türlü üretecek gücü olmadığını okuyorsunuz. Ama performans karşı tarafa kalıyor. Instagram sorunu da daha iyi anlıyorum. Benim için başka anlamları var, mümkün olan en öz şekliyle yansıtmaya çalıştık. Ama alıp almamak başka bir tercih.

Selpak

Bir ara kurum sergileri modaydı, Tarih Vakfı’nın kitapları vs. Sonra mimarlık sergileri çıktı. Human Body ile birlikte oyuncaklı sergiler ilgi görmeye başladı. Futbol üzerine nesnelerin olduğu eğlenceli bir sergi açıldı vs. Buraya da benzer sebeple gelen bir kitle var.

Olacaktır. Ona sadece şunu diyebilirim. Bunları seçip buraya koyabilmemiz için bir buçuk sene emek verdik. Bunun da parçalar halinde anlaşılması mümkün. Bunu ciddi göstererek, üzerine gri boya sürerek sergilemek hoşuma gitmiyor. Işık düzeyiyle vs. biz aslında ciddi bir şey yaptık demek ilgimi çekmiyor. Oradaki her bir kartın özümsenip yazılması altı ayı buldu. Bakan gözün ne gördüğüyle ilgili. Burada derdin bir şeyin üretilme süreci olduğunu anlamak çok imkansız değil. Buradaki nesnelerin herkes için farklı anlamları da var. Söylediğin tehlikeyi çok iyi anlıyorum ama biyografilerden çalışmama rağmen burada hiçbir zaman birey yok. Bunları yapan kahramanlar yok, seçen profiller yok. Kendi adına üretim tarihini açmak için konuşmak üzere seçilmiş şeyler.

Sosyal medyayı da bir duyuru alanı gibi değil de işin bir parçası olarak kullanıyorsunuz. Bu sergide de hazırlanan çizimleri kullandınız mesela, nesnelerin fotoğraflarını kullanmadınız. Buna dair ne söyleyebilirsiniz?

Çizimler o dünyayı bizim keşfetmemize yarayan, insanların da ona bakarak pozisyon almasını sağlayabilecek, bizim ürettiğimiz tek şey. Bu nedenle onları kullanmak kritikti. Fotografik temsiliyet çok zor bir şey. İletişim malzemesi olarak çok etrafta dolaştığı için detayı görmenizi engelliyor. Fakat en başından Salt’ın sosyal medya kullanımı oradan bir bilgi sağlayabilmek üzerineydi. Onun da kaynağı yine arşiv. Postların yarısı arşiv malzemelerinden, bir kısmı da yurt dışında olan ama bizim ilgilendiğimiz konulardan. Bir tavır meselesi. Sosyal medyanın bize bir ziyaretçi sayısıyla döneceğini düşünmeyip, Salt’a değer veren takipçi ortamıyla dönmesini tercih ettiğimiz için. Yoksa seksi şeyler yapmak daha kolay.

Vakko

GALERİ BARAZ'IN KURDUĞU DÜNYA

Sergide yer alan kurumlardan biri de Yahşi Baraz’ın galerisi Galeri Baraz. Galeri Baraz niçin önemli bir kurum ve neden bu sergi içinde yer alıyor?

80’li yıllara bakarken Galeri Baraz önemli. Buradaki yoğun üretimin ve ciddi bir tüketici kitlesi oluşturmasının bir zenginlik yarattığı gerçek. 80’lerde de uçurum haline geliyor. Bütün dünya için konuştuğumuz yüzde 2’ye karşı yüzde 98 dediğimiz şey. Galeri Baraz küçük yüzdede bir dünya kuruyor. Buradaki çoğu şey bende de vardı hissi uyandırıyor çünkü büyük yüzde içinde. Ama Baraz’ın yaptıkları ise başka bir ortamda. Hem ciddi bir çaba var, doğrudan bir sanat piyasasını örgütlemeyi bir taraftan başarmaya çalışıyor. Bir taraftan da sergi yapan, sergi yapmaya davet edilen kişi Yahşi Bey. Bugünkü kültür ortamında değerli dediğimiz eserlerin çoğu bir kere onun elinden geçmiş. Onun çabasıyla Türkiye’de dolaşıma girenler var, Nejat Devrim’in Soyut Kompozisyon’u, Burhan Doğançay’ın Mavi Senfoni’si. Orada kurum gibi bir rol var. Bir tarafta bunlar üretilirken, diğer tarafta küçük bir nüvenin çıktığını, gelişmeye başladığını konuşuyor olmak değerli gelmişti. Yahşi Bey’le ekibimizden İlhan Ozan çalıştı. Birebir bir arşiv çalışmasıyla derlendi buradakiler. Bahsettiğim iki esere odaklanıldı ve iki eseri görmek için de şu anki sahipleri Yıldız Holding’e ve İstanbul Modern’e kayıtlı turlar olacak. Bütün o ortam içinde nasıl bir kritik yönleri vardı diye konuşabilmek için. Galeri Baraz’ın bastığı Bedri Baykam kitabı da var burada. “This has been done before” da Baraz sergisinde konmuş bir şey değil ilk etapta. Ancak onların bir belgeselde kesişmesi denk düştü. Baraz’la Bedri Baykam’ın o dönemde kesişmesi normal kuşkusuz ama farklı sanat ortamlarını temsil ediyorlar. Diğer nesnelerin bugün nereye geldiğini herkes biliyordur ama o tarafta Galeri Baraz’ın nereye vardığının hikayesini görmüş olduk. Kitapçıkta Halil Bezmen’in işleri müze yapmak üzere biriktirdiğini görürsünüz. Yani bugünkü müzeli, güncel sanatlı ortamın harçları atılıyor. Yahşi Bey kendisi tek başına onun harcı değil ama koleksiyoncuları özendirmesi ve ortamı canlı tutmasıyla içinde bir insan. O ortamda da meraklı insanlarla buluşabilecek bir insan. Tek galeri de değil ama bu niyetle çalışan bir kurum.