Yılmaz Güney

Çocukluğumun ve ilkgençlik yıllarımın geçtiği Adana’da, yazlık sinemaların haftalık film duyuruları, at arabasında taşınan büyük tahta panolar üzerindeki afişlerle ve bir adamın ilkel bir megafonla bağırmasıyla yapılırdı: “Alooo, alooo! Dikkaaat, dikkaaat! Bu akşam yazlık Sular sinemasında iki film birdeeeen!...”

1965-1975’li yıllarda sinema kültürü Adana’da bir yaşama biçimiydi. Belki yüze yakın yazlık sinema vardı. Adeta Türkiye’de film İstanbul’da yapılır, Adana’da seyredilirdi. Elbette, sinema denilince, akla yazlık sinemalar gelirdi. O dönemde, çocukluğumun ve ilkgençlik yıllarımın kahramanlarından biri Yılmaz Güney’di. Filmlerinde, içinden çıkıp geldiği Adana’nın yoksul, ezilen insanlarının öykülerini anlatırdı. Bazı filmlerinde de kirli işlerin içinde, kanlı paralar kazanırdı ama sonunda onları götürür kenar mahallelerin yoksul insanlarına dağıtırdı. Kendine pis işler yaptıran patronlarla sonunda mutlaka hesaplaşırdı. Kötü insanları affetmez, kanunlarını kendisi koyar, onları doğduklarına pişman ederdi. Film bittikten sonra bütün delikanlılar birer Yılmaz Güney olarak, cırcırböceklerinin sesiyle dolu yaz sokaklarından evlerine dönerlerdi. Yılmaz Güney Adana’da evlerin, büroların, kebapçıların, meyhanelerin, bakkalların, torna atelyelerinin, berberlerin, terzilerin duvarını süsleyen bir ikondu.

1 Nisan’da seksen üç yaşına giren Yılmaz Güney elbette önce sinemacıdır ama aynı zamanda da iyi bir edebiyatçıdır. Yazdığı senaryoların, senaryolarına temel oluşturan öykülerin sinematografik bir dile aktarılmaya son derece uygun olmasının, karakterlerinin çok başarılı biçimde çizilmiş olmasının nedenleri, başarılı bir kurmaca yazarı olmasından da ileri gelmektedir.

Yılmaz Güney’in 1972’de Orhan Kemal Roman Ödülü’nü kazanan, “Boynu Bükük Öldüler” adlı romanı, köy gerçekliğinden kaynaklanan bir romandı. O yıllarda okuduğum yerli romanlar, öyküler genellikle “köy edebiyatı” olarak adlandırılan türlerdi. Bana göre bu tür bir niteleme, büyük bir haksızlıktı. Çünkü o romanların kurmaca evrenini oluşturabilecek kent yaşamı, roman için gerekli olan çok katmanlı yaşamları yeterince sunmadığı gibi, derin çelişkiler de sunmuyordu ve iç dünya zenginliğine sahip “birey” henüz oluşmamıştı. “Proleterya” anlamında bir sınıftan söz etmek zordu. Ağa ve köylü çelişkisi, hâlâ toplumdaki egemen sınıflaşmayı gösteriyordu. Orhan Kemal’in, “Murtaza” romanı ne kadar işçilerin “toplumsal mekân” ı oluşturduğu bir roman olsa da, sınıf çatışmasından çok bir tabakanın kendi içindeki çelişkileri üzerine kuruluydu. İşte, Yılmaz Güney’in, “Boynu Bükük Öldüler” romanı da bu çelişki üzerine kurulmuş, başarılı bir romandır. Nitekim edebiyat eleştirmeni Fethi Naci, bu roman için şunları söyleyecektir: “Yılmaz Güney, çok iyi tanıdığı köy gerçekliğini ve köylüleri olduğu gibi anlatıyor; ama elbette bir roman yapısı içinde, elbette yakından tanıdığı, yaşadığı insan ve toplum gerçeklerini seçerek, düzenleyerek…Yılmaz Güney inandırıcı olmayı biliyor.” Bu bilincin nereden kaynaklandığını, Yılmaz Güney’in yazdığı roman ve öykülerde gerçeklik izlenimi bırakma, hakikat duygusu oluşturma başarısının nasıl biçimlendiğini yine kendisi şu sözlerle ifade edecektir: “Boynu Bükük Öldüler, Nevşehir Cezaevi’nde, siyasiler koğuşunun en dip köşesinde, rutubetli bir duvara komşu bir ranzada, geceli gündüzlü on altı aylık bir çalışmanın ürünüdür. Ranzamdan hiç indirmediğim küçük bir masam vardı. Yatma zamanı gelince, ayak ucuma çeker, ayaklarımı altına sokar, uyurdum. Çoğunlukla, anlattığım insanları görürdüm düşlerimde, onlarla yaşardım.”

Adana’da yaşadığım yıllarda, okula gittiğim zamanlar, genellikle babamın çalıştığı tren istasyonuna uğrar, oradan okula giderdim. Bir gün yine istasyondan çıktığım sırada, az ilerdeki refüjlerde Umut filminin bir sahnesinin çekildiğini gördüm. Film seti yoğun bir hayran ve meraklı kalabalığıyla kuşatılmıştı. Karpuz kırıp yeme sahnesi için, Tuncel Kurtiz’in bir karpuzu nasıl yumrukladığını görmüştüm. Tıpkı, sonraki aylarda, Altınkoza Film Festivali’nde ödül aldığı Umut filmindeki fayton arabayla ve Cabbar kostümüyle kentte tur attığını gördüğüm gibi.

Uzun yıllar ara verilen, verildiği yıllarda da içeriği ve anlamı değiştirilen Adana Altın Koza Film Festivali’nin yeniden gerçek anlamına kavuşturulmaya çalıştırıldığını da belirtmeliyim. Geçen yıl festival kapsamındaki bir panelde konuşmacı olarak davet edildiğim festivali, yeni yerel yönetimin içtenlikle sahiplendiğini ve geliştirmekte, derinleştirmekte kararlı olduğunu gördüğümü de bu bağlamda vurgulamalıyım.

Yılmaz Güney’in “Umut” adlı filmi yalnızca bizim değil, dünya sinemasının da kilometre taşlarından biridir. Bu filmin çekildiği günlerde, orta üçüncü sınıf öğrencisiydim. Yılmaz Güney’in “Arkadaş” adlı filminin gösterime girdiği yıllar, ülkemizdeki sıcak çatışmalı ortamın, katliamların yavaş yavaş filizlendirildiği yıllardı. 1980 faşist askeri darbesine birkaç yıl kalmıştı. “Arkadaş” filmi Adana’ya da gelmişti. Edebiyat öğretmenimiz olan Mevlüt Özyurt (onu buradan sevgi ve saygıyla selamlıyorum!) bizi sınıfça sinemaya götürmüştü ve bu filmi izlemiş, sınıfta tartışmıştık. Film sosyolojik anlamda önemliydi çünkü öyküsü sınıfsal hesaplaşmaya dayanıyordu. Bu bağlamda sanırım ilk Türk filmiydi. Aradan geçen uzun yıllar sonra, sinemayla akademik olarak da yakından ilgilenmeye başladığımda, Yılmaz Güney’in dünya sinemasını ve edebiyatını çok yakından izlediğini anlamıştım. Çünkü, örneğin “Umut” filmini yapmadan önce, “Bisiklet Hırsızları” filmini çok iyi izlediğini görmüştüm. Sonra, büyük olasılıkla Lee Van Clief’i bir film karakteri olarak ufkuna aldığı da anlaşılıyordu. Yürüyüşü, jest ve mimikleri, sertliği ve az konuşması, çirkinliğini bir özgünlük olarak kullanması… Ayrıca, Adana’daki gençlik yıllarında yazdığı öyküler, Kafka’yı bile okuduğunu gösteriyordu. “Arkadaş” filmi, Yılmaz Güney’in yansıttığı “lümpen devrimci” imajını yıkıp, yerine şiirler okuyan ince ruhlu bir entelektüel imajını oluşturmaya başlamışken, işlediği bir cinayetle her şey bir anda değişir. Bir gün Adana’da bir söylenti yayılır: “Yılmaz Güney Yumurtalık hakimini vurmuş!” Bu talihsiz olay, Yılmaz Güney’in sinema anlayışını daha da geliştirmesi için, trajik de olsa, gereken sakin zamanlar sunacaktır ona. Cezaevi yıllarında yazdığı senaryolarla ve uzaktan müdahalelerle yönettiği çok başarılı filmler yaptı: “İzin” ,“Düşman”, “Sürü”, “Yol”...Her biri başyapıt olan filmler.

Yılmaz Güney, Yeşilçam sinema anlayışının sinemayı ısrarla bir eğlenme, vakit öldürme etkinliği olarak görmesine karşı, ısrarla bir “kültür oluşturan kurum” olarak değerlendirdi. Bu nedenle filmlerinde oluşturduğu kurmaca hayat katmanlarının ürettiği kültürel değerleri çok önemsedi. İzleyici kitlede hakikat duygusu uyandırmayı her zaman ön plana aldı. Filmlerinde anlattığı öykülerin bir peri masalı olmadığını belli etmeye çalıştı. Öteki filmlerin hayatı idealize etmelerine alışmış olan sansür kurulunun, örneğin “Umut” filmindeki karakterlerin giysilerinin yoksulluğu çağrıştırdığı gerekçesiyle itiraz etmesine neden oldu. Sansür Kurulunun bu itirazı, aslında “hakikat” e bir itirazdı. Çünkü bir sanatçı, kendini kuşatan ve içinde yaşadığı somut gerçeklikten soyutlanamazdı. Yılmaz Güney de bunun bilincindeydi.

Ankara’daki hukuk fakültesi öğrenciliğini, sinemaya yakın olmak için bırakıp, İstanbul’a, iktisat fakültesinde okumaya gelir. Sinemayla ilk ilişkisini şöyle anlatacaktır: “Sinemayla karşılaşmam 13 yaşındayken oldu. Kavgalı dövüşlü filmlerin gösterildiği fukara sinemalarına gidiyorduk. Kendimizi daha rahat hissediyorduk bu sinemalarda. Mesela bir Galatasaray Sineması vardı, çok güzeldi. Önünden geçer bakardık ama çok lükstü, gitmeye korkardık. İstesek parasını verip girebilirdik. Ama ne kıyafetimizi ne de yapımızı uygun görmezdik o sinemaya.”

Birkaç yıl önce, Yılmaz Güney’i, Paris’te, Pere La Chez Cemetery’de (kaldığı mezarlık) ziyaret etmiştik. Ahmet Kaya’nın da kaldığı (onu da ziyaret etmiştik elbette) o büyük mezarlığın girişindeki görevli kadına Yılmaz Güney’in mezarını sorduğumuzda, daha “Yılmaz Güney” der demez bize yolu tarif etmişti. Demek çok sık soruluyordu. Nitekim mezarına geldiğimizde, kadın, yaşlı ,çocuk, Anadolulu oldukları belli olan birçok ziyaretçi vardı. Oraya bıraktığımız birkaç karanfilde, aslında ikimizin de şehri olan Adana’yı, çocukluk düşlerimizi, kavgalarımızı, düşkırıklıklarımızı, yarım kalmış öykülerimizi, aşklarımızı ve şiirlerimizi bırakmıştık.

Yılmaz Güney geleneksel Türk sinemasının “düş”ler anlatan bir ticari sihirbazlık olarak algıladığı sinemayı, “gerçek”leri anlatan bir görsel dil yapmaya çalıştı. Bunda da çok başarılı oldu. Bu başarısının bedelini fazlasıyla ödediği gibi ödülünü de aldı.