Çağdaş sanatın mekânsız dokusu: Khadija Baker

Fatih Tan

Khadija Baker, Rojava’nın Amûdê‎ şehrinden olup 2001 yılından beri Kanada’nın Montreal şehrinde yaşayan çok disiplinli bir sanatçıdır. Baker; tekstil, heykel, ses/video gibi farklı medyumları birleştirip yeni alanlar açarak farklı enstalasyonlar yaratmaya çalışır. Travmatik olaylara tanık olan sanatçı için ‘yerleşmemiş ev hissi’, sanat deneyiminin en önemli parçasıdır. Kimlik, hafıza, göç, ana dil, yerinden edilme ve evin belirsizliği gibi farklı konulara odaklanan Baker, daha çok sosyal ve politik temaları çalışmalarında işliyor. Ayrıca aktif empati alanları ve daha fazla anlayış yaratmak adına interaktif işler de gerçekleştiren Baker, katılımcı hikaye anlatımları ve performanslar da gerçekleştirmektedir. Concordia Üniversitesi Açık Medya bölümünde yüksek lisansını tamamlayan sanatçı, Kanada Sanat Konseyi ve Quebec Conseil des arts es des letters’den çeşitli ödüller kazanmıştır. Çalışmaları; Montreal, Toronto, New York, Los Angeles, San Francisco, Paris, Tokyo, Londra, Berlin, Marsilya, Amsterdam, Roma, Beyrut, Şam, Seul, 18. Sidney Bienali gibi ve daha birçok ismini sayamadığım önemli sanat merkezlerinde gösterildi.

Baker’in 2011 yılında üretmiş olduğu "Home Songs" (Ev Şarkıları) isimli video enstalasyon çalışmasını ele almak istedim. Videoda sanatçı sıvı bir maddenin üzerine mürekkebi üst üste bindirerek yazı eyleminde bulunuyor. Bu yazı eylemi -el yazısı- 6 dakika 29 saniye içeriyor. Sanatçı, bu video çalışmasını bizlere şu şekilde açıklıyor: "Bu videoda, siyah mürekkebi özel şeffaf bir sıvı üzerine yazıyorum. İzleyicinin, yazılı sözlerimin kısa sürede kaybolan izlerini görebilmesi için el hareketine odaklanmaları gerekiyor. Aynı yüzeye birçok katman yazdıktan sonra, izleyici görünen hiçbir harfi görmeyecektir. Sadece el hareketi görülecektir. Bu projeyi, geçmişte eve –Amûdê’ye‎- yazılan mektuplardan yola çıkarak oluşturdum. Özetle bu video çalışmasını yerinden edilme ve göçmenlik metaforu olarak ele aldım."

Bu noktadan itibaren sanatçının hem söyleminin dışında hem de söylemine ek olarak, kendi paradoksal okumamı şöyle temellendirmek istiyorum. Oraya gelmeden önce şunu belirtmek isterim ki, Louis Althusser’in bizlere -ya da en azından bana- kazandırdığı en önemli öğretilerinden bir tanesi "semptomatik okuma" yöntemidir. Bu okuma tekniği, okunan mevcut bir metinde, 'metnin içinde doğrudan ifade edilmeyeni' ortaya çıkarma metodudur. Pierre Macherey’in tespiti gibi: "Althusser bugün ilgi çekiyor, bir ‘güncellik’ arz ediyor ama bunun nedeni, kurmayı başardığı ve elimize anahtarlarla kullanım kılavuzunu teslim ettiği homojen bir düşünce sistemi, yani Althussercilik değil; bazen fark edilmez şekilde, bazen çığlık çığlığa kendi içinde barındırdığı zıtlıklardır." Macherey'in bu tespitine katılmakla beraber, Althusser belki de felsefe tarihinde ender görülmüş bir yola girerek 'Özeleştiri Öğeleri' kitabında bilim-ideoloji teorisini sorunlaştırarak bu teorisini kendisi reddeder. Ve bunu "Teorisizm" olarak tanımlar. Bana kalırsa bu, düşünceye yapılan en büyük düşünsel hamledir. Sabitliği ve sürekliliği düşünceden koparmak, düşüncenin doğasıyla bir özdeşimdir. Çünkü herhangi bir düşünce ya da ideoloji, düzeltilmeye muhtaçsa ancak o zaman 'ütopik' olandan kurtulur. Belki de Marksizm’i ikinci defa ütopik olan ile itham edilen karşıt söylemlerden de 'yapı' olarak kurtarmıştır. (Ancak 'teorisizm' argümanına yine de bir şerh düşmek istiyorum: 'Özeleştiri Öğeleri' kitabının Fransa’daki ilk baskısı 1974 yılında gerçekleşti. 1980’li yılların başında hastaneye yatırılmadan önce -son dönemlerinde- kendi tecrübelerine dayanarak Marksizm’in felsefi bir düşünce olmadığını ve olamayacağını yine ısrarla belirtti Althusser. Tekrardan kendi içinde bir zıtlık yaratmayı başardı bizlere).

Bütün bunların doğrultusunda Baker’in videosuna tekrardan dönersek, onun, 'Burada ne demek istemiyor?' ya da 'Burada nereye parmak basılmamış?' kısmıyla ilgili (Baker'in açıklamasının dışında) kendi semptomatik okumamı yapmak istiyorum. Çalışmadaki harflerin üst üste binmesi bizi aşağı yukarı ta Antik Yunan'a kadar götürüyor. Aristo, "Konuşma, öteki hayvanların sahip oldukları ve acı ya da haz ifade etmek için kullandıkları sesten farklı bir şeydir" der. Aristo, kısaca hayvanların konuşamadığını, sadece haz ve acı yaşarken ses çıkardıklarını söyler. Buradaki olgu bizlere Baker'in kendi anadilinin esasında metaforik olarak salt ses ve harften ibaret olduğunu gösteriyor. Sanatçı, video çalışmasında yazılan harflerin ses eşliğinde bir hazza dönüşüp, kısa bir süre içinde de gitgide anlaşılmayan, karmaşıklaşan ve acıya dönüşen boyutunun paradoksal tarafını ortaya koyuyor. Dili ve söylemi hayvani bir beden ile konumlandırarak, kendisini de bu konumlandırma üzerinden içeride bırakıyor. Belki de Antik Çağ'a kadar geriye değil de, esasında ileride postmodern çağda olduğumuz gerçeğini bize gün itibariyle özetliyor. Dilin, ses ve harften ayrışarak bir sıvı madde üzerinden tekrardan bir araya gelerek ve birleşerek kıvrıldığı uzamının zemini, izleyiciye bir meydan okumadır. Bu meydan okuma, sadece dilin yasaklı olmadığını, aynı zamanda sesin ve harfin de bir noktadan sonra yasaklı olduğu gerçeğini yazı üzerinden açıklıyor olmasıdır. Çünkü bunu yazı üzerinden gösterirken sesi ve harfleri duyamıyoruz. Sanatçının meydan okumasını şöyle okuyabiliriz; "Dilimi tanımıyorsanız ya da bu hakkımı gasp ediyorsanız, ben de sizin okuma hakkınızı -kendi dilim üzerinden- elinizden alıyorum. Yazdıklarımı okumanıza izin vermiyor ve bir şekilde engelliyorum." Bu bir tepki değil, aksine bir sorgulama alanı yaratmaktır. Rancière’in bu bağlamda ezber bozan çok önemli bir paradigmasına yer vermek istiyorum: "1961 ekiminde Fransız polisi tarafından Fransız halkı adına öldüresiye dövülen ve Seine Nehri’ne atılan Cezayirlilerin cesetleriyle özdeşleşme. Biz kendimizi bu Cezayirlilerle özdeşleştiremezdik, ama Fransız halkıyla –ki onun adına öldürülmüşlerdi- özdeşleşmemizi sorgulayabilirdik."(1) Baker’in videodaki sesten ve harften ibaret görülen diline yapılması gereken empati ve duyarlılık özdeşimi değildir. Rancière’in altını çizdiği gibi, senin adına ötekinin konumlandığı hayvani bedene karşı senin kendini sorgulayıcı özdeşimindir. Dahası, bu senin kaçınılmaz olarak sürekli kaçtığın kolektif suçluluk duygundur.

Kolektif suçluluk duygusu genelde siyasi bir depolitizasyon durumunu da beraberinde getirir. Ve böyle olası durumlarda ötekinin sanat algısı bir eskatoloji nosyonuna teslim oluyor. Bu eskatolojik durumu, Deleuze'ün müthiş 'minör dil' teorisinin içinden anlamlandırabiliriz. Hatta gün itibariyle buna 'minör sendrom' dahi diyebiliriz. Çünkü temelde bu teslimiyet estetik değil, politik bir ütopyadır. Esasında estetiğin biricik gerçekliği ütopik olmasıdır. Tam da bu noktada Baker’in bu hamlesi, dilinin kendi gerçekliği içinde yazı üzerinden düzeltmesi, tekrardan bozması ve yeniden çarpıştırması –kendi imgesini düzeltmeye muhtaç görmesi- kendi politik ütopyasını ortadan kaldırmasıdır. Bu da artık politik olanın reel gerçekliğine bir geçişidir. Bu durumu ortadan kaldıran  ya da belirleyen de sanatçının kendi tutumudur. Dolayısıyla bu gerçeklik; yazamadığı, gönderemediği ve ailesinin okuyamadığı mektubudur. Bunların hepsi -yani mektup üzerinden yaşanılan bu olumsuzlama olgusu- ütopyadan kopuştur. Ve bu kopuş, artık bir gerçeklik formuna dönüşmüştür. Son kertede yazılamayan-konuşulamayan Kürtçenin simgesel-metaforik gerçekliğidir bu dönüşüm. Sonuç itibariyle son sözümü -Khadija Baker adına- yine Rancière’in şu önemli tespitiyle bitirmek istiyorum: "Muhalif veya eleştirel sanatçı, görüntülerin teşhir edilmesiyle saklanan sırrın ifşa olmasını sağlayan kısa devreler ve çarpışmalar üretmeyi amaçlar hep."(2)

KAYNAKLAR

1. Siyasalın Kıyısında, Jacques Rancière, Çev. Aziz Ufuk Kılıç, s.75, Metis Yay.
2. Özgürleşen Seyirci, Jacques Rancière, Çev. E. Burak Şaman, s.32, Metis Yay.