Kürt sinemasında görüntünün prosedürü: Mehmet Ali Konar

Fatih Tan

Mehmet Ali Konar’ın yazıp yönettiği son filmi "Govenda Ali û Zîn" -bana göre- bu yılın en iyi yapımlarından. Açıkçası son yıllarda Kürt sinemasının sayıca fazla ve zengin üretimlerine şahit oluyoruz. Bu da Kürt sinema sektörü için kuşkusuz sevindirici bir durum. Başta Duhok Film Festivali olmak üzere, Avrupa ve Amerika’da organize edilen festivaller, Kürt sinemasının kurumsal bir yapıya kavuşmasına ve bilhassa bir ekol olma yolunda ilerlemesine yardımcı oluyor.

Kürt sinemasının şu anki bu geçiş sürecinden kaynaklı genel olarak teknik eksikliğini, deneyimsizliğini ve amatör durumlarını göz önünde bulundurmalıyız. Kaldı ki bu yazıyı, bu şartların doğrultusunda ele alıyorum. Ancak bu bağlamda yine de bir şerh düşmemiz gerekiyor. O da şu, sinema nosyonu sadece bu teknik unsurlardan ibaret değildir ve hiçbir zaman da olmamıştır. Bana göre esas problem burada düğümleniyor. Sinemada “epistemik yaratıcılık görüngüsü” olmalıdır. Bu görüngü, tekniğin ve maddi koşulların dışında gelişir. Kürt sinemasının geçmişten gelen en büyük kronik handikabı, umut vadeden bazı yönetmenlerin sadece bir film ile sınırlı kalmalarıdır. Bu durumun oluşmasında elbette politik baskıların, teknik ve finansal imkânsızlıkların ciddi bir etkisi vardır ama bunlar kesinlikle belirleyici değildir. Belirleyici olan, sinema görüngüsünü hiçe sayan, ötekinin “kendiliğinden haklılık” meselesidir. Bu kendiliğinden haklılık meselesi, aynı söylem formunun içinde benzer konuların üst üste binen tekrarıyla ilgilidir ve bu tekrar, görüntünün kadrajında çarpışan etik ve politikanın çoğalarak bölüşümüdür. Oysa bu bölüşümün doğası, sinema kadrajının dışında kalan yerin alegorik bir fazlasıdır. Aksi halde bu, sinema için arızi bir durumdur. Bu meseleyi başka bir yazıda uzun uzadıya değerlendirmek istiyorum. Ayrıca şu an elzem olan, Kürt sinema sektörünün gerekli finansal kaynakları sağlayıp bir dijital platform kurmasıdır. Bu platform, hem sektörü maddi olarak besler hem de filmlere kolaylıkla ulaşılmasını sağlar. Çünkü filmlere ulaşmanın ciddi sıkıntılarını maalesef yaşıyoruz!

"Govenda Ali û Zîn" filmine tekrar dönersek, bu yıl hatırı sayılır birkaç önemli festivalden ödüllerle dönen film, Bingöl‘ün bir köyünde geçiyor. Köyde arıcılık yapan oğlu İsa, gelini, kızı ve iki torunu ile yaşayan Dayika Zîn, yakın zamanda İstanbul’da öldürülen küçük oğlu Ali için bir düğün yapmaya karar verir. Bu karardan sonra Zîn ve diğer aile bireyleri arasında sorunlar çıkar. Bu ısrarlı düğün isteğinin sonucunda, köy ahalisinin ve özellikle de imamın, muhtarın ve yaşlı akrabaların tepki ve çekinceleri İsa ile annesi Zîn’i karşı karşıya getirir. Ve film, bu çatışmaların ekseninde devam eder.

Filmde asıl üzerinde durduğum nokta, “gerçekliğin kanıt prosedürüdür”. Oraya gelmeden önce, film hakkında birkaç teknik unsura değinmek isterim. Öncelikle Konar’ın epizotları kısa tutması ve filmin genelinde de diyalogların kısa olması, görüntülerin alegorisini güçlendirmiştir. Sekanslardaki matem diyaloglar -ki çoğu kez diyalogsuz duruş ve bakışlar- konuşmanın bir nesne olarak konuşandan bağımsız ve ayrıksı bir şekilde söze ve sese dönüşmekten utanarak imtina ettiğidir ve bu utanılma hissi ampirik beden deneyimlerinin sahneleriyle monografik bir düzeye çekilmiştir. Sekanslar arası geçişlerdeki esas “Govend” imgesinin odaktan ikinci plana hiç kaymaması, hareketin ve görüntünün totolojik bütünlüğünü film boyunca sağlamaktadır. Konar, sanki önceden hazırlanmış diyalogları ve kesimleri bir kenara koyarak, oyuncuların kapasitelerine göre, oyuncuları her eylemin ve her temsilin kaynağına götürebilmeyi başarmış ve sessiz tuluat alanları açmıştır. Filmin birkaç yerinde kullanılan müzik, hareketin ritmini ve gerginliğini, sevgi ve şiddet tutumu üzerinden jestlerin vasıtasıyla iyi yansıtmıştır. Filmdeki Kürt kırsalının kültürel ve ekonomik sermayesinin realist yansıması, genel olarak kurgu örüntüsünün söylem (diyalog) akışını destekliyor ve bu akış görüntünün sadeliğiyle de pekişiyor. Filmin, köyün gerçek gündelik yaşamının, jestlerinin ve tonlamalarının temsili içerisinde demirlenmiş olduğu çok açıktır. İsa’nın beyaz atı, film boyunca ailenin bir ferdi olarak bütün sahnelerde ailenin prolog dramının sosyo-ekonomik katmanını sembolize ediyor. Kadrajın imaj hareketinin doğa, insan ve mekân ile olan bağlantısı, yine atın antropomorfist karakterinin geçişlerinde vücut buluyor.

Filmin esas teması ve kurmacanın da etrafında şekillendiği nokta, Ali’nin ölüm imgesidir. Ali’nin ölüm imgesi, hangi göndergeye (sözü edilen şey) dayanıyor? Esasında Ali’nin öldürülmesinin imge göndergesini (bildiğimiz halde!) bilmiyoruz. Ancak bir kanıt prosedürünün göndergesi olarak, masa başında İsa’ya resmi bir evrakı dolduran bir Jandarma komutanının ön kabulünde ortaya çıkıyor. Jandarmanın bu prosedürü, Kürt milletine önceden beyan edilmiş “ideolojik yabancılaşma paradoksunun” açıkça tarihini güncel ve diri tutmanın yeniden ve baştan bir yazılımıdır. Bu yazılım, bilinen bir dil tekrarının, sürekli anlatılarak ve yazılarak unutulması olayıdır. Buradaki dilsel olay, Lyotard’ın dediği gibi: “Dil, var olanın varlığını bilmediğimizin imidir.” (1) Çünkü Ali’nin veya bir başka Kürt’ün bu bağlamda nasıl öldüğünün ilk prosedürü, önce hakikatin örtük bir şekilde kulaktan kulağa yayılmasına izin verilmesidir. Bizlerin bu gizli gerçeği bilmesi, tahakküm rejimi tarafından istenilir. Örtük ve gizli yayılan bu bilginin sonucunda da yeterli kaygı ve korku herkesçe idrak edilir. İkinci aşama da ise rejim, ölümün gerçek sebebinin bilgisine sahip olan bizlerin, bu bilgiyi unutmamızın zorunluğunun sansürünü dayatır. İlk aşamadaki amacın hâsıl olabilmesi, ikinci aşamanın zorunlu sansürüne bağlıdır. Ve ilk aşamanın prosedürünün hiçbir zaman yaşanmamışlığın kanıtı da resmi olmayanın dağıtımında mevcuttur. Tahakküm rejiminin enformasyonla birlikte onaylanmış bir protokolle tanımladıkları bu ölüm emri, ispatlama prosedürlerinin resmi uygulamasından her zaman geçmiştir. Sonuç itibariyle Ali, teknik olarak sadece Allah’ın bir emri olarak ölmüştür.

İsa’nın komutanın yanında kardeşi Ali’nin neden öldüğünü bilmediğinin göndergesi, İsa’nın kardeşinin gerçek ölüm nedenini bildiğinin barizliğidir. Yani Ali’nin neden, nasıl ve kimler tarafından öldürüldüğünü bilmiyorsak; bunun asıl sebebi Ali’nin neden, nasıl ve kimler tarafından öldürüldüğünü bariz biliyor olmamızdır. İşte bu, rejimin uyguladığı kendinle yabancılaşma paradoksudur. Paradoksun zincirleme sansür göndergesi şu ki, Ali’nin ölümünü biliyor olmamız, Ali’nin ölümünü bilmiyor olmamızdan kaynaklıdır. Ali’nin ölümünün belirsiz göndergesi, rejimin çifte standart uygulamasını, İsa ile komutanın diyaloğunun kendisinde apaçık ele vermektedir. Ali’nin ikinci bir defa bir prosedürün içinde ölümü gerçekleşmektedir. Ölümün artık adli veya politik olmasının hiçbir önemi yoktur. Çünkü Ali’nin nerede, nasıl ve hangi koşullarda öldüğünü teknik olarak biliyoruz artık. Bu teknik ispatlama prosedürünün dışında yeni bir şeyleri bilmemiz için Ali’yi dinlememiz gerekir. Oysa Ali ölmüştür ve elimizde hiçbir kanıt yoktur. Bu bağlamda tahakküm rejiminin beyanı, Kürt’e yönelik her zaman bir tasarımın hayali bir göstergesini imler. Şöyle ki, Roboski’de katledilen 34 kişinin tasarısı “kaçakçı” olmaları, hayali gösterge ise aralarında “kırmızı bültenle aranan birini” bulundurdukları beyanıydı. Buradaki tasarı, Althusserci anlamda bir tasarıdır. Devlet faktörü ile oluşan hayali tasarının, Kürt’ün varoluş koşullarının ideolojik temsiline yönelik saldırının bir sonucudur. Eğer 34 Kürt olmayıp, sadece 34 katır olsaydı, işte o zaman bu olay hayali bir göstergenin tasarısından çıkar ve bütün ülke kamuoyunda gerçek bir infiale dönüşürdü. Dolayısıyla Ali’nin ölümü gerçekleşmiştir ama ölümünün göndergesi -bizler için- kanıta muhtaçtır. Jandarmanın resmi prosedürün kanıtının İsa’ya beyanı, tahakkümün yasalarıyla şekillenen, sözcük ve eylemlerin aşina kurgularını oluşturmak ve söyledikleri şeyleri oradaki Kürtlere işittirmektir. Bu işitme, görünürün ve söylenilirin başka bir eklemlenişini sürekli üretmekten ibaret olan ideolojik bir gerçekliktir.

İşte bu gerçekliği ters yüz eden ise tam da Dayika Zîn’in düğün talebidir. Ali’nin ölüm beyanının rejimin prosedürü içindeki gerçekliğini ilga etmektedir. Ali’nin sembolik dirimselliği, düğünün yapılmasıyla vuku bulmaktadır. Rejimin prosedürünü bozguna uğratan Dayika Zîn’in dirimsel isteği, bir varlığın olmayışındaki sembolik oluşunun yeniden canlandırılması fikridir. Rejimin kendi yasal gerçekliğini oluşturan prosedürün kanıtındaki Ali’nin ölü bedeni değil, Zîn’in belirlediği ölümün varlığının yaşamsal hakikatidir. Ali, kurucu bir deneyimin şimdiki zaman kategorisinin içinden geçtiği için ölümsüzdür. Daha somut konuşursak, Ali’nin annesi Zîn ile olan varlıksal ilişkisinin somut-maddi bir düğün üzerinden şekillenmesi, onu sonsuz bir deneyimin ölümsüz bir kipi yapıyor. Yani rejim, Ali’nin ölü olduğunu hiçbir zaman belirlemeyecek, bunu her zaman Zîn’in kendi kanıtındaki dirimselliği belirleyecektir. Ve Zîn’deki bu belirleme, aynı zamanda Kürt’ün tarihsel varlığının hiçbir zaman bitmeyecek olan ontik ve dirimsel kanıtıdır. Ancak bu kanıt, bana göre rejime karşı tepkisel bir direncin politik refleksiyonuyla oluşmaz. Aksine rejimin dışında gelişen, kendi gerçekliğinin ontolojik örüntüsüyle oluşur. Yani burada kritik olan bir prosedüre karşı olmak değil, bir prosedürün bütün eş dağıtımlarını yok sayarak var olabilmenin yaşam alanlarını yaratmaktır. Buradaki tarihi mesele şudur ki, öteki, kati suretle Hegelci diyalektik dilinden -özne olarak- sıyrılmadığı sürece, politik olmanın yanılsamasını hep yaşayacaktır. Dolayısıyla Zîn’i politik yapan olay, bir prosedüre karşı doğrudan veya dolaylı bir hamlede bulunması değil, onun dışında ve ondan bağımsız geliştirdiği düğün talebiyle onu kökten ihlal ediyor olmasıdır. Ya da ölümün ortadan kaldırdığı yaşamsal fonksiyonları bir düğün eylemi ile yerine getirerek, ölümün dışında hazırlıksız, ölümü reddetmesidir.

Sonuç olarak Mehmet Ali Konar’ın bana göre esas başarısı, birincisi Rancière’in de belirttiği gibi: “Yönetmen, imgeleri bedenin hallerinden çekip çıkararak ve imgeleri saf olaylar düzlemine koyarak algıyı imgelere teslim eder. Böylelikle imgelere düşüncede bir zincirleniş verir.” (2) Konar bu filminde tam da bunu gerçekleştirmiştir. İkincisi ise siyasetin algısını sanatın görüntü nesnesinin dışında, görünmeyen alanın alegorisinde konumlandırmıştır. Bu konumlandırma, siyasi görünürlüğün odaktaki reddidir. Bu bağlamda siyaset, bütün değerlerin altını boşaltan ve bu boşaltmayla birlikte kendisini asla sorumlu tutmayan, aksine hiçbir payının olmadığını dile getiren metaforik bir rejimin adıdır. Sanat ise tam tersine siyasetin bu boşalttığı değerlerin altını sürekli sözcük ve görüntüleri üst üste kaydırarak alegorik üretimlerle doldurandır. Günün sonunda, sanat tarafından altı doldurulan değerlere tekrar sahip çıkarak ve kendisine pay biçerek demagoji yapan siyaset iken; tam tersine kendisinin bizzat doldurduğu bu değerleri kökten reddeden yine sanattır.

Notlar:

1. Ayrışma, Jean-Francois Lyotard, s.77, Çev. Emine Sarıkartal, İnka Yayınları
2. Sinematografik Masal, Jacques Ranciére, s.127, Çev. Tacettin Ertuğrul, Küre Yayınları