Mayınları patlatmak: 'Çağdaş Sanatın Sahtekârlığı'

Sanatçılar eserlere kafa yorma işini biz filozoflara bıraksın.
Arthur Danto

Avelina Lésper’in ‘Çağdaş Sanatın Sahtekârlığı’ kitabı Emrah İmre çevirisiyle Tellekt Yayınları tarafından yayımlandı. Çağdaş sanat, performans sanatı, kopyacılık ve feminizm konuları üzerinden sanatın nasıl sömürüldüğünü irdeleyen kitap, putları yıkma niyetinde.

Lésper’in 2015 yılında yayımlanan, geçtiğimiz günlerde ise Türkçeye kazandırılan kitabı, küçük hacimli olmasına rağmen pek çok konuya temas etmekte. Bu konular ‘Çağdaş Sanat: Sorgulanamayan Dogma, Performansa Karşı, Çalmak, Aşırmak, Kırpmak: Sanatta Kopyalamanın Biçimleri, Sanat ve Feminizm: Kota ile Şantaj Arasında’ başlıkları altında toplanmış. İlk başlığa değinmek gerekirse dogmanın sorgu kabul etmeyen -genellikle kutsallık atfedilen- bir yargı olduğunu söylemeli. Bu bağlamda dogma bir nesnenin maddesini ‘büyü, el çabukluğu ya da mucize sonucunda’ değiştiren bir kavram. Yani bir nesnenin maddiyatının değil anlamının değişmesi. Tıpkı, Marcel Duchamp’ın ‘Çeşme’ eseri gibi. Kitapta belirtildiği üzere bu eserle birlikte düşünme ve yaratma eylemlerinin bileşiminden oluşan sanat kavramı artık tek eyleme indirgenmekte: Düşünmek. Binlerce kopyası olan, seri üretim bir nesne (hazır nesne), sanatçının düşüncesi sayesinde fiziken hiçbir değişikliğe uğramamasına rağmen yeni bir nesneye dönüşüyor. Bu bağlamda, “Değişim görünüme değil telaffuza dayanır” diyen yazar; çağdaş sanatın, özü itibariyle tanımlara, ön-kabullere, varsayımlara, kısacası bir dil fenomenine dayandığını belirterek bu kavramın sanattan ziyade retorik bir eylem olduğunu vurgulamakta:

“Sıradan bir nesneyi sanata dönüştüren maddesel değişim aslında bir dil fenomenidir, odağında eserin kavramsallaştırılması vardır, esere anlam bahşedilmesi, sanatçının amacı, küratörlük söylemi, yabancılaşmış ve üşengeç bir eleştirel yaklaşım vardır, yani retorik bir eylemdir.” (s.11)

Başka bir deyişle çağdaş sanatı felsefi birtakım kabuller oluşturuyor, sanat değil. Bu oluşum sürecinin asıl kahramanı da küratörlük kurumu. Zira küratör, sanat eseri addedilen rastgele bir eylemi tanımlayan ve tanıtan kişi. “Bu eserler her şeyden önce birer sıfat ve alıntı silsilesidir” diyen Lésper, sanat olmayan bu bayağı eserlerin aklanması için Adorno, Baudrillard, Deleuze, Benjamin gibi isimlerden alıntılar kullanıldığını; küratör-sanatçı-eleştirmen dayanışması ile yaratılan ‘sahte-felsefi bir dil veya jargon’ aracılığıyla dogmanın korunduğunu belirtir:

“Eseri gözlerimizle görmemize gerek yoktur; var olması için hakkında yazılanlara inanmamız yeterlidir. Eserler felsefe için vardır, retorik spekülasyonlar yapabilmek için, dogmalar için vardır, sanatın kendisi için değil.” (s.13)

Kısaca, her şeyin sanat, herkesin de sanatçı olabileceği varsayımından doğan sınırsız anlam tek bir anlama indirgenerek sanatçının niyeti de önceden belirlenmiş olur. Lésper’i asıl kızdıran nokta ise tüm bu sözde sanatçıların ‘aynı zamanda dünyayı ve insanlığı kurtarma konusunda takıntılı’ olmalarıdır. Oysa ‘kof estetiklerine’, ‘ikinci sınıf bir duvar gazetesi’ ayarındaki toplumsal mesajlarına rağmen ‘sadece yüzeysel ve çocuksu olmakla kalmazlar; sahtekârca eleştirdikleri sisteme ortak olur, devlete boyun eğerler. Gerçekleştirdikleri kınamalar hep siyaseten doğruculuk çerçevesindedir.’ (s.14) Bununla beraber söz konusu eserler kurumlar, sponsorlar ya da devlet desteği sayesinde var oldukları için ‘eleştirilerini kendilerine sponsorluk eden oligarşinin ya da iktidarın tadını kaçırmayan bir tonda gerçekleştirirler.’ Bu yüzden devletin işlediği suçları örtbas ederek ‘tarihî gerçekleri çarpıtan düzmece kınamalar’ haline gelirler. Yani devlet-toplum arasındaki gerginliği azaltan bir nevi tampon işlevine sahiptirler. Peki bu eserler neden ve nasıl kabul görürler? Çünkü bir bağlam içerisinde sergilenirler. Bu bağlam, müzeler, sergi alanları yahut bunlara benzer mekânlardır. Zira çağdaş sanatın çıkış noktası müzenin içindeki her şeyin sanat olduğudur.

“Çağdaş sanat eserleri olağanüstü niteliklere sahip değildir ve bu nitelikleri içinde bulundukları bağlam üzerinden sağlamaya ihtiyaç duyarlar. Gündelik eşyaları, bulunmuş nesneleri kullanarak örneğin ofis mobilyalarından fiziksel yerleştirmeler ya da sokak gürültülerinden sese dayalı yerleştirmeler yapılır ve günlük yaşamı bire bir taklit eden bu nesneler müzenin atmosferi sayesinde farklı şeylere dönüşür.” (s.16)

Lésper, buradan hareketle çağdaş sanatçıların müzelere bağımlı olduğunu çünkü sanatlarının müze dışında değerlendirilmesinin ve sergilenmesinin imkânsız olduğunu vurgular. Çağdaş sanatın sac ayakları bunlarla da sınırlı değildir. Bir satıcı olan küratörün sanatçıdan üstün olması; sanatçının, yerini ona bırakması da dikkat çekicidir. Oysa gerçek sanatçılar küratöre ihtiyaç duymazlar. Söz konusu eserler ‘pratikte bir hiçten’ ibaret oldukları için küratörlerin retorik ve teorik söylemine ihtiyaç hasıl olur. Tüm bunların sonucu olarak herkesin sanatçı olduğu varsayılır ki Lésper’e göre ‘sanatı yok etmek için dayatılan dogmaların en zararlısı’ işte bu dogmadır.

“Tektipleştirmek, herkesi eşit saymak sanatı komünizme çevirmeye eşdeğerdir, gerçek anlamda olağanüstü olanların öne çıkmasını engelleme takıntısıdır, tek öne çıkanın kişiler değil bir ideoloji olduğu biçimsiz bir hamur yaratmaktan farksızdır.” (s.21)

Lésper, Marquis de Sade’ın katkılarının bütün performans tarihinden daha fazla olduğunun altını çizerek dogmalardan ibaret olan ve ‘tığ işi, stetoskopla kendi kalbini dinlemek, insanların kapısını çalıp biber istemek, çizgi üstünde yürümek, kitap yırtmak, lehim lambasıyla buz eritmek, karatahtaya yazmak, bir koliye girmek’ gibi amaçsız eylemleri yücelten performans sanatlarını da eleştirir. ‘Burjuvadan esinlenen kıssadan hisse ve fikirlerle yüklü eylemler’ olarak nitelediği performans sanatının görsel ve estetik hazdan, yetenek, teknik, anlatım ve yaratıcılıktan yoksun olduğunun altını çizer.

Başka bir bahiste ise çalmak, taklit etmek, kopyalamak gibi unsurlar söz konusudur. Burada ise klasik sanat eserlerini bozarak bunları kendilerine mal eden, eşsiz olması gereken eserlerinin binlerce kopyasını üretebilen, birçoğu teknik açıdan zanaatkârlara ihtiyaç duyan ‘sanatçılar’ masaya yatırılır.

“Binlerce kopyası bulunan bir eserin eşsizliğinden söz edilebilir mi? Edilemez. Hatta Hirst öldükten sonra da üretilmeye devam edilebilir. Söz konusu resimlere biçilen fiyatların iki buçuk milyon dolarlara ulaşması bu eserlerin sanat eseri olduğunu değil, yeni bir lüks piyasası oluşturduğunu gösterir.” (s.38)

Son olarak ise feminizm ve sanat ilişkisini inceler Lésper. Buradaki asli eleştiri ise sanat eserinin değerinin temaya indirgenmiş olması, temanın eserden daha kıymetli addedilmesidir. Yani, sanat eserinin konuya dönüştürülmemesi gerektiği belirtilir. Bu bağlamda sırf feminist bir mesaj içerdiği için vasat olmasına rağmen kabul gören eserlerin dokunulmazlığını kabul etmez yazar:

“Şayet eser feminist bir mesaj içeriyorsa vasatlığını dile getirmek tabu kabul edilir. Eseri meydana getiren unsurları safi sanatsal açıdan analiz eden eleştirmen kötülerin, erkek yardakçılarının, sansürcülerin, ezenlerin tarafında konumlandırılır.” (s.50)

Feminist mesaj içeren eserlerin umarsızca olumlanmaması gerektiğini belirten yazar ‘hijyenik pedlerden meydana gelen bir ‘heykel’, doğum kontrol haplarından yapılmış bir kolye’ gibi ürünlerin müze dışında varlığını sürdüremeyeceğini ekler. Feminist söylem sayesinde vasat eserinin kabul görmesini sağlayan, ataerkil devlete şantaj yaparak ‘bir kurumun himayesi altında olmalarına rağmen özgürleşmiş gibi’ davranan sanatçıları ise hükümeti aklamakla suçlar.