Megalopolis: 21. yüzyılın Metropolis’i

Francis Ford Coppola’nın uzun zamandır beklenen, yapımı on yıllara yayılan ve beş ay önce ilk gösteriminin yapıldığı 77. Cannes Film Festivalinden beri tartışılan son filmi Megalopolis geçtiğimiz hafta gösterime girdi. Film birçok boyutuyla tartışıldı ve tartışılmaya devam da ediyor. Bu yazıda bütüncül bir film eleştirisi yapmayacağım; ancak isminden baş kahramanına kent ve mimar(lık)la bu kadar ilgili olan filmi, sadece bu boyutlarıyla -kent ve mimarlık açısından- ele alacağım. Belirtmeden geçmeyeyim; yazının bundan sonrası spoiler içeriyor.

Filmin hikayesi Roma Cumhuriyetini yıkılışa götüren kriz dönemine referansla kurgulanan politik bir analojiye dayanıyor. M.Ö. 63 yılında, konsüllük seçimlerini kaybeden Catilina, mevcut konsüller Cicero ve Hybrida’ya karşı başarısız bir darbe girişiminde bulunur. Cicero bu girişimin bastırılmasını sağlasa da birkaç yıl sonra Clodius Pulcher’in siyasi manevralarıyla saf dışı kalıp sürgüne gidecektir. Megalopolis’in hikayesi bu üç tarihsel ismi kullanıyor, ancak her karakter Coppola’nın kurgusunda bambaşka kişiliklere bürünmüş.

Film, New York’un New Rome (Yeni Roma) olduğu (ama filmin mimari nirengi noktalarından biri olan Chrysler Binasının yerli yerinde durduğu), Sovyetler Birliği’nin (belki de yalnızca yörüngedeki çöplerinin) hâlâ var olduğu alternatif bir evrende geçiyor. Catilina (Adam Driver), dâhi, vizyoner bir mimar ve kent için bir ütopyası var. Cicero (Giancarlo Esposito) ise yolsuzluğa bulaşmış belediye başkanı. Toplumun iyiliğini düşünen ütopyacı mimar ile gerçekçi-oportünist belediye başkanı arasındaki gerilim güncel (Amerikan) siyasetin(in) tıkanıklığını temsil ediyor. Ve yine bugünün demokrasiye karşı yükselen tehdidi olan popülist-faşist sağı temsil eden Pulcher (Shia LaBeouf) kitlelerin aklını demagoji yoluyla çeliyor.

Megalopolis bir yanıyla güncel ABD siyaseti üzerine söz söylüyorsa da bir yanıyla ütopya üzerine bir film. Bu yanı, filmin adından çizdiği kentsel peyzaja ve karakterlere yaptırdığı tartışmalara kadar her yerine sinmiş durumda. Bu açıdan da, izlerken Fritz Lang’ın 1927 tarihli Metropolis’ini anımsamamak mümkün değil.

Lang’ın Metopolis’i, yer üstünde seçkinlerin refah içinde yaşadığı, bu refahın bedelini ise işçilerin yer altında emekleri sömürülerek ödediği bir kent. Ait olduğu Weimar Almanyası’nın kültürel atmosferine uygun olarak Metropolis, kapitalizm eleştirisi ile başlayıp, yönetenlerle emekçiler arasında bir uzlaşı arayışını resmediyor. Buna göre, kitleler kendi başlarına ancak dürtüsel ve yıkıcı tepkiler üretebilir; yönetim becerisine sahip seçkinlere her zaman ihtiyaç vardır. Buna karşılık seçkinler de emeğin kıymetini bilmeli ve saygı göstermelidir. Metropolis’te bu gerilimin arabuluculuğunu kentin yöneticisi olan Fredersen’in oğlu Freder yapar. Ancak kendisi de başlangıçta sefahat aleminde yaşayan Freder’in gözlerinin açılması için bir dönüşüm geçirmesi, aşık olması gerekir. Freder’in aşık olacağı Maria ise işçilere barışçıl yolları öğütler, beyinle el arasında kalbin arabulucu olacağını ve kalbi temsil eden kurtarıcının yakında geleceğini vazeder. Maria, Freder için kalbini ve bilincini açan bir arzu nesnesiyse, babası Fredersen için işçileri örgütleyen (ve oğlunu yoldan çıkaran) bir bozguncudur. Maria’nın işçiler üzerindeki etkisinin kırılması için Fredersen, eski düşmanı çılgın mucit Rotwang’ın yardımına başvurur. Rotwang Maria’yı kaçırır, onun görünümünde bir robot inşa eder. Robot Maria hem sefih Metropolis sakinlerini baştan çıkaracak, hem işçileri yıkıcı bir çılgınlığa sürükleyecektir.

Metropolis’i uzunca özetledim zira MegalopolisMetroplis’ten çok şey alıyor. Hatta filmin başlıca karakterlerinin Metroplis’tekilerin yapısökümüyle inşa edildiğini söylemek bile mümkün. Metropolis’in Freder’inin yerini Megalopolis’te Cicero’nun kızı Julia (Nathalie Emmanuel) alıyor. Freder gibi başlangıçta sefih bir hayat süren Julia, onun Maria’ya aşık olduğu gibi, Catilina’ya aşık oluyor. Yavaş yavaş onun ütopyasına bağlanırken, babasıyla arasında köprü olmaya soyunuyor. Filmin sonunda ikilinin Julia aracılığıyla el sıkışması, Metropolis’in son sahnesine doğrudan bir gönderme. Burada cinsiyet rollerinin ters yüz edilmesi söz konusuysa da Metropolis karakterlerinin yapısökümü daha fazla detay içeriyor. Catilina, tıpkı Maria gibi bir yandan mütevazi bir şekilde toplumu kurtuluşa davet ediyor, bunu yaparken, tıpkı Maria’nın egemenler tarafından uğradığına benzer biçimde iftiraya ve saldırıya uğruyor (hatta bunun sonucu olarak kendisi de -Maria’nın robot versiyonunu anıştıran- biyonik bir dönüşümden geçiyor).

Catilina bir yanıyla Maria’nın mütevazi ütopyacılığını paylaşıyor, radikalizmi reddediyor gibidir (en azından politik düzeyde). Cicero alaycı bir şekilde her ütopyanın distopyaya dönüşeceğini söylediğinde, buna karşılık Catilina, “İçinde yaşadığımız toplum, olası tek toplum mudur?” diye sorar ve ekler, “bu soruları sorduğumuzda, bu sorular üzerine diyaloğa girdiğimizde… işte o zaman ütopyaya ulaşmış oluruz.” Ona göre ütopya formüller sunmaz, sorular sorar.

Gel gelelim, Catilina bir mimardır. Ve iş başkalarının tasarladığı, inşa ettiği ve içinde yaşadığı binaları yıkmaya geldiğinde Catilina -belki her mimar gibi demeli- bu kadar mütevazi değildir. Hatta gökten düşen uydunun kentte yarattığı tahribat onun için yeniyi inşa etme fırsatıdır (tıpkı Birinci Dünya Savaşını coşkuyla kutlayan İtalyan Fütüristleri gibi). Burada Catilina karakteri Ayn Rand’ın Fountainhead’inde bulduğumuz, kahraman mimar imgesinin şahikası olan Howard Roark’a yaklaşır. Ya da gerçek hayattan örnek vermek gerekirse New York’u dönüşüm projeleriyle alt üst eden otoriter şehircilik uygulamalarının sembol isimlerinden New York Belediye Başkanı Robert Moses’a. Ya da Metropolis’e dönecek olursak -ki dönmeliyiz- çılgın mucit Rotwang’a.

Megalopolis’te kent bir bütün olarak (toplumsal bir temsil olarak) Metropolis’teki kadar başat bir karakter değilse de, kent mekânı Megalopolis’te Metropolis’tekinden de fazla öne çıkıyor. Zira Coppola’nın ütopyayı mütevazi bir ölçekte sunma gayreti onu bir kentsel dönüşüm projesi haline getiriyor. (Bu arada ütopyanın mimarisinin gerçek bir mimarın -Neri Oxman- tasarımlarından ilham aldığını belirtmeli.) Ve bu çelişki, yani radikal bir içeriğin radikal olmayan bir ölçekte gerçekleştirilmesi, kapitalist yaratıcı yıkımın bir başka örneği sadece. Ve söylev verirken mütevazi konuşan, iş başındayken ise zamanı durduracak doğa üstü kudrete sahip bir özne olan Catilina, politik özne olarak mimarın açmazını somutluyor. Mimar toplumun iyiliği gerekçesiyle de olsa (ki gerekçe hep budur) erk kullanmaya başladıkça toplumsallıktan uzaklaşır.

Başta değindiğim gibi Chrysler Binası New York silüetinden Yeni Roma’ya taşınan mimari nirengi noktalarından biriyse, diğeri de New York Konut İdaresinin toplu konutları olmalı. Catilina’nın rutin bir kayıtsızlıkla havaya uçurduğu bu toplu konutlar fena halde gerçek hayattaki karşılıklarına benziyorlar; burada filmin hemen her karesinde aktif olan hayal gücü nedense devre dışı.

Ve burada Megalopolis Metropolis’in yüz yıl önce sunduğu distopyayı, eleştirel bakışını ıskalayarak, aymazlık içinde tekrar ediyor. Metropolis’te sosyal demokrat bir reformizme eklemlenseler de işçiler var ve anarşizan bir kalkışmayla da olsa yeryüzüne çıkıyorlar, görünür oluyorlar. Megalopolis’te ise evleri yıkılan ve açlığa mahkûm edilenlerin sesleri ve görüntüleri yok; Catilina durmadan tartışmaya katılma çağrısı yapsa da konuştukça monoloğunun şehvetiyle baştan çıkan her vaiz gibi yalnızca kendi sesini duyuyor. Ve Megalopolis bugünün gerçek siyasal problemini ABD ile Roma Cumhuriyeti arasında kurduğu analojide değil tam da burada yansıtıyor.