İran Sineması: Devrimden önce devrimden sonra...

Oğul Aşkın [email protected]

DUVAR - İran’da sinema; sömürge döneminden Şah’ın baskıcı dönemine ve İslam Devrimi sonrasına sürekli olarak baskıların, sansürün, yıkımların ve tarihsel acıların cenderesinde var olmuştur. Göçler, yıkımlar, ayrılıklar, muktedirlerin toplum üzerindeki yakıcı deneyleri, İran Sineması’nın gelişiminin çok dalgalı olmasına neden olmuştur. Bu sebepten İranlı sinemacılar, yokluk ve zorluk temrini içerisinde üretim yapmışlardır. İslami etki de bu zorlanmanın baş unsurlarındandır. Görseli ve çağrışımlarını günah kabul eden algıya karşı mücadele eden İran Sineması’nın ilk süreçleri çok sancılı olmuştur. Lakin sonraları toplumun en gözde tüketim unsuru haline gelen sinema, popüler olmasına rağmen bu zorlamalardan ve baskılardan kurtulamamıştır. Devletin hakim ideolojisinin bütün araçsallaştırma çabalarına rağmen kendi varoşlunu sağlamıştır. Bu da batının dayatısı moderniteyi kendi belleğiyle şaşırtan bir sinemayı ortaya çıkarmıştır.

DÜNDEN BUGÜNE 

İran’ın son aşiret hanedanı olan Kaçar Hanı Muzaffererüddin Şah, ülkesindeki karışık duruma rağmen, 1900 yılının Mart ayında uzun bir Avrupa gezisine çıkmıştır. Bu gezide Şah’a, onun özel fotoğrafçısı Mirza İbrahim Han Akkasbaşı da katılmıştır. Avrupa’da, sinematografla yapılan film gösterimlerini izleyen şah; bu ‘hareketli fotoğrafları’ çok beğenip bunları çeken makinelerin alınmasını emretmiştir. Gezinin devamında Şah, Ağustos ayında Belçika’nın Ostend kentinde yapılan Çiçek Bayramı’na katılmış ve fotoğrafçısı Akkasbaşı da bunu filme çekerek ilk İranlı ‘sinemacı’ olmuştur. Ülkesine döndükten sonra Şah bu eğlenceyi sarayına götürmüştür. Sarayda soylulara ve zenginlere yapılan gösterimler sadece saray çevresiyle kısıtlanmış ve Şah bu yeniliği tebaasına ulaştırmaya yönelik hiçbir şey yapmamıştır. Bu algı çerçevesinde gelişen sinema, İngiltere ve Fransa sömürüsünde yaşayan İran’a modernitenin bir dayatması olmuştur. Daha sonraları Şah Rıza döneminde de bunun yansımaları görülmektedir. Sinemanın araçsallaştırılması ve egemen ideolojinin ulağı haline getirilmesi karşısında bireysellikleri baz alan ama toplumsal okumalarla dolu filmler bir nevi gizli direniş olmuştur. Baskı koşullarına karşı ancak bu şekilde film yapan İranlı sinemacıların bu denli özgün ürünler verişinin sebeplerinden birisi de arzu edilenin aksine film yapma arzusudur.

İlk uzun kurmaca İran filmi 1930’da çekildi. Sinemanın, toplum üzerinde yarattığı etki büyürken, İran’daki kültürel yapıdan ve dinsel tabulardan güç alan sinema karşıtı tavır da büyüdü. Örneğin Erkremi’ye göre, “dinsel otoriteler sinemaya hemen ve tamamen kararlı bir tavırla karşı çıktılar. Sinemayı İran’da tanıtma çalışmaları insan yüzü ve bedeninin perdede yeniden yaratılması fikrinden nefret eden müslüman fanatiklerden büyük tepki gördü” (Cemşid Erkremi’den akt. H. Dabaşi, 2004: 4). Seyid Muhammed Kazım Esar’ın formüle ederek belirlediği, görsel temsile ilişkin itirazlar dört noktada toplanmaktadır. Dönemin Müslüman ilahiyatçıları, görsel temsilin her şekline karşı dört tane felsefi doktrin geliştirmişlerdir.

DÖRT DOKTRİN

Bunlardan ilki, her türlü yaratıcı görsel temsilin, imgelem yetisinin kişinin mantığına galip gelmesine yol açacağı varsayımıdır. Platon’dan feyz almış Abbasi alimlerine dayandırılan bu kavram Platon’daki mimesis karşıtlığıdır. Bu fikir üzerinden ikinci itiraz, gerçek şeylerin görsel temsilleri üzerine kafa yormanın onların temsil ettiği gerçekliği incelememize engel olacağı düşüncesine dayanır. Üçüncü itiraz, İslam dininde puta tapmanın yasak olduğu fikrini temel alır ki bu yasak, görsel sanatların özellikle tiyatronun bile uzun süre sadece ve sadece dini temsiller boyutunda kalmasına sebep olmuştur. Son olarak dördüncü itiraz, sadece Allah’a mahsus olan yaratıcılık özelliğinin ne şekilde olursa olsun taklit edilmesinin günah sayıldığı düşüncesine dayanır (Dabaşi, 2004: 4). Dördüncü itiraz sinemaya karşı çıkan dini otoritelerin sinemaya karşı besledikleri kinin onun yaratıcı unsuru olmasından kaynakladığı aşikardır.

Fotoğrafa itiraz, doğal olarak sinemayı da kapsar. Ama yine de büyük sömürgeci güçlerin kendi amaçları doğrultusunda kullandıkları ve Kaçar Hanedanlığı’nı mecbur bıraktıkları modernleşme projesi, sömürgecilerin planlarının dışında gelişmiştir. Aydınlanma çağının fikirleri, sömürge Hindistan’dan Japonya’ya, Çin’e, 1905 Devrimi’yle köylülerin özgürlüğe kavuştuğu Rusya’dan, Osmanlı Hanedanlığı’nı sarsan 1908 Jön-Türk hareketine kadar tüm Asya’yı etkisi altına alır. 1906’dan 1911’e kadar devam eden İran’daki Meşruti Devrim’in doğrudan etkisiyle sömürge karşıtı bir bilinç filizlenmeye başlamış, modernleşmenin namlusu en büyük silahı sinema ise dini tabakanın bütün karşı çıkışlarına rağmen durduğu ve baktığı yere göre, halk arasında ilgi odağı olmuştur. 1. Dünya Savaşı’nın yarattığı tahribata rağmen, Rus ve İngiliz kültürünün kıskancındaki sanatçılar öncelikle şiir ve ardından roman dalında ulusalcı bir tavır sergiliyor ve ulusal bir kurtuluşu istiyorlardı. 1930’da Sadık Hedayet modern Fars romanının yeni dönemini başlattı. Romandaki bu gelişme doğrudan sinemayı ve senaryo yazarlığını etkilemiştir.

İRAN SİNEMASI'NDA İLK KURMACA

Bu sebeptendir, İran’da 1930-50 arası yerli film üretimi açısından verimli bir dönem olmuştur. Ermeni asıllı Ovans Oganyans’ın Abi ve Rabi’si (1930), İran yapımı ilk kurmaca film olmanın yanısıra güldürü özelliklerine de sahip ilk filmdi. Hacı Ağa (1932) Oganyans’ın ikinci filmiydi. Erdeşir İrani’nin çektiği Dokhtar-e Lor (Lor Kızı,1936)’ nın gösterime girdiği yıl, İran Şahı kadınların çarşaf giymesini yasaklamıştı. Sömürgeci güçlerin desteğiyle yürütülen zoraki modernleştirme kapsamında kadınların peçelerinden çıkması filmlerin ana konularından biri haline geldi. İçselleşmemiş ve tepeden inme reformlar, ulus-devlet kurma telaşındaki Şah’ın temel alışkanlıklarındandır. Dabaşi, İslam Devrimi gerçekleşene ve sinema aktif biçimde “İslamileştirilene” kadar filmlerde görülen kadınların rolleri gerektirmedikçe peçe kullanmadıklarını belirtir (2004: 11).

Soğuk savaşın başlaması ile İran’da sinema ABD’nin tekeline geçmiştir. Baskıcı rejimin toplumcu gerçekçi işleri yasaklaması yerli yapımlar niteliksizleşmiştir. Bu da yerli yapımların ucuz ve niteliksiz melodramlar olmasının çok da ötesine geçmemesine neden olmuştur. Amerikan yapımı filmler ise modernleşme politikalarının bir parçası olarak sıkça sinemalarda gösterilmiştir. Kültürel dönüşüm hususunda bir araç olarak kullanılan sinema bu sebepten 60’lı yılların sonuna kadar üretimsiz kalmışır. Toplumun aidiyetlerine zıt olmasına rağmen batı kültürü dayatılmış, tüketim odaklı bir sinema seviciliği türemiştir. 1960’da İran’ın İsrail’i tanıması, Arap ülkeleri ve Müslüman çoğunluk nezdinde bir sarsıntı yarattı. Şah’ın “Beyaz Devrim” adını verdiği toprak reformu vb. uygulamalar, Ayetullah Humeyni’nin başını çektiği 1963 isyanını engelleyemedi. Bu karışıklıklar döneminde ise “Cahil filmi” denilen düşük nitelikli ucuz melodramların ortalığı kaplaması şahın, ulusalcı güçlerin gelişimini önleme çabalarının kültürel karşılığıydı adeta. Ancak bütün bu olumsuzluklara karşın, 1960’lı yıllarda, sonraki “Yeni Dalga” akımına ruh veren önemli yapımlar da görüldü. Füruğ Feruhzad’ın Khaneh Siah’est (Kara Ev, 1962) filmi, çok sevilen bu büyük kadın şairin ilk kadın yönetmen payesi alması anlamına da geliyordu. Ayrıca Feridun Gaffari’nin Shab-e Gujposht (Kamburun Gecesi, 1964), İbrahim Gülistan’ın Batlagh va Ayneh (Balçık ve Ayna, 1965), Feridun Rahnema’nın Siyavesh dar Takht-e Jamshid (Siyavuş Cemşit’in Tahtında, 1967) ve Mesut Kimyai’nin Biya Garibeh (Gel Yabancı, 1968) ve Kayser (1969) adlı yapımları da kayda değer filmler olarak İran sinema tarihine geçtiler.

İRAN SİNEMASI'NDA YENİ DALGA...

“Yeni Dalga” akımı, cahil filmlerinin yarattığı atıllığı silmiş, modernleşmeye karşı özgün bir söz olarak ortaya çıkmıştır. Ama özellikle Daryuş Mehrcui’nin filmi Gav (İnek, 1969), İran Sinemasında yepyeni bir sayfa açtı. Senayosunu psikolog Gulam Huseini Saidi’nin yazdığı film bir adam ve bir inek arasındaki absürd ilişkiyi anlatır. Fransız hikayeciliğindeki varoluşçuluğa göndermeleri olan film Venedik Film Festivali’nden ödül alır ve İran’daki bakanlık tarafından yasaklanır. Mehrcui ve Kimyai, İtalyan yeni gerçekçiliğinin İranlı uygulayıcıları olarak da anıldılar. Emir Naderi’nin Tangsir (1973), Sohrab Şehide Sales’in Yek Hadise-ye Sadeh (Basit Bir Hadise, 1973) ile birlikte Tabeat-e bi Jan (Cansız Tabiat, 1975) adlı filmleri toplumcu gerçekçi yönleriyle muhalif sanatı oluşturmuşlardır. Aynı süreçte Behram Beyzai’nin Garibeh va Meh (Yabancı ve Sis, 1974) ve Cherikeh Tara (Tara’nın Şarkısı, 1978) filmleri de mitolojik unsurların o güne dair göndermelerle anlatıldığı ilgi çeken filmler olmuştur(Dabaşi, 2004: 38- 39). Şah’ın güç kaybetmesi ve Humeyni taraftarlığının yaygınlaşması ile sinemanın Şahlık rejiminin kullandığı araçlardan en popüleri olması anti-sinema eylemlerini başlatmıştır. Günah aracı olarak görünen sinema devrimi gerçekleştirecek gruplar tarafından lanetlenmiş ve Sinema tüm donanımı, çalışanları, üretenleriyle birlikte hedef alınmıştır 1978’de, M. Kimyai’nin Gavezn-ha (Geyikler, 1975) adlı filminin gösterildiği Rex Sineması’ndaki yangında 300 kişi ölmüştür. Başka kitlesel katliamları da gerçekleştiren İslami gruplar Rex Sineması yangınının sorumluluğunu kabul etmemiş bunun Şah tarafından yapılan bir provakasyon olduğunu iddia etmişlerdir. Netice de İslam Devrimi gerçekleşmiş ve Şah İran’dan kaçmıştır.

DEVRİMDEN SONRA İRAN SİNEMASI...

Devrim’den sonra bütün sinemaların faaliyeti durdurulmuştur. Zaten toplam 420 sinemadan neredeyse yarısı kullanılamaz hale gelmişti. Fakat yaklaşık bir ay sonra Kültür Bakanlığı sinemaların yeniden açılışının bir zaruret olduğunu belirterek salonlarda hangi filmlerin gösterilebileceğini tespit edecek bir film ve sinema şurası kurulduğunu ilan etmiştir. (Aktaş, 2005: 35). Humeyni, sinemanın İslamileştirilmesini istemiş, sinema yine Şah döneminde olduğu gibi bir propaganda amacı içerisine sokulmuştur. 1981 yılına kadar yerli film yapılmazken yabancı filmlerde emperyalist propaganda oldukları için yasaklanmıştır. Yerli film yapımı gün geçtikçe azalmıştır. Çekilen filmlerde kadın karakterler kullanılmamıştır.

İran “Yeni Dalga”sını yaratmış yönetmenler, İslam Devrimi sonrası çektikleri filmlerde alegoriler üzerinden çektikleri filmlerde baskıcı rejim karşısında iğne deliğinden insan hikayeleri odaklı metinlerle geçmişlerdir. Yönetmenler değişik metaforik anlatılar ve biçemlerle yasakları işlevsiz hale getirebildiler.

MODERNLİK VE YASAKLAR KISKACINDA SİNEMA

Batı entellektüelitesi tarafından övülen, film festivallerinde kesinlikle payelendirilen, hep çok güzellenen ama güzellemeden sonra tekrar kendiliğine bırakılan, özgünlüğü takdir görülen ama özgünlüğüne neden olan paradigmalara acınılıp geçilen İran Sineması, devrimden önce de sonra da varoluş inadı ile anlamlıdır. Bir Şah eğlencesinden toplumsal bir tutkuya dönüşen sinemanın başarısında İran halklarının geçmişi önemli bir yer tutar. Köklü bir Fars geçmişinden İslami Hanedenlığa geçişle gelen İslamın görselliğe getirdiği yasaklar, İran toplumunun sinemaya bu denli sarılmasının kökenlerinden biridir. Görsel temsillerin sadece dini anlamlarıyla ilerlediği İran’da, çok uzun süre kitlelerin görsel ve işitsel tatminleri kısıtlı olmuştur. Dengbejlerin köylerde ve kasabalarda anlattığı hikayeler, yılın belli dönemlerinde yapılan Taziye oyunları ve belli icracıların köylerde düzenledikleri köy seyirlik oyunları. İslamiyet, bu geniş coğrafyada görsel çeşitliliğiyle namlı Fars kültürünün üzerine toprak dökmüştür. Şiirin ve hikaye anlatıcılığının İran’da böylesine gelişkin ve takip edilen alanlar olmasında bu durumun tesiri muhakkaktır. Dini yasakların zihinleri tutsak ettiği bir yaşamda kaçamaklar bu yüzden sık olmuş ve yasakları atlama derdi hatrı sayılır bir kıvraklığı yaratmıştır. İslam Devrimi sonrası yönetmenlerde de görülen bu kıvraklık batının hayran kalıp anlamlandıramadığı bir özgünlüğü var etmiştir. Bu özgünlük aslında bir devinimdir. Batı modernliğini fiziksel koşullarında yaşayıp muhtevasının tamamen kendi belleği üzerinden kurgulayan İran Sineması’nın da devinimi bu özelliğinden gelmektedir.

'HAREKETLE DÜŞÜNEN BİR SANAT TASVİRİ'

Deleuze, sinemayı hareketle düşünen bir sanat olarak tasvirler. Bu tasvirden yola çıktığımızda, önce hareketin var olduğunu duygunun daha sonra geliştiğini söyleyerek batı pratiğini tahrif ederiebiliriz. Bu tahrifat, İran Sineması’nı algılamak adınadır. Muhtevasını kendi belleğinden belirleme fikri beyazperdeye salt bir duygulanımı yansıtma üzerinden değil hareket odaklı bir alegori yaratma yetisini kazandırmıştır İranlı yönetmenlere. Çağdaş yönetmenlerden Mohsen Makhmalbaf’ın 1997 yapımı “The Moment of İnnocence” filmi bu yetinin örneğidir. Geçmişinde bir şehir gerillası olan Makhmalbaf, gençliğinde yaşadığı bir olayın filmini yapmıştır. Bir polis memurunu yaraladığı için hapis yatan Makhmalbaf, bu anın filmini yapmıştır. Film, gerçek bir anlatıdır. Polisi yaralama anını filme çekme isteğini anlatışı ile başlayan film yönetmenin gençliğinde yaraladığı polis memurunu bulması, birlikte kendi gençliklerini onayacak oyuncuları seçmeleri ve eğitmeleri ile devam etmektedir. Seçilen genç oyuncularda gerçekte olan yaralama olayını filmde yansılamışlardır. Hiçbir ilüzyonu ve efekti kabul etmeyen anlayışla çekilmiş film, gerçek bir anın yine gerçekçi bir üslup ile alegori edilmesi ile ortaya çıkmıştır. Yaralama fiilini merkezine alan anlatım bu hareketin yansılanması arzusu ile anlamlanmıştır. Gerçekliğin doğası ve çokyönlülüğü fikri filmin özünü hissetirir.

Aynı öz ile filmlerini çekmiş yönetmen Kiyarüstemi bu algıyı, çocuk ve çocukluk hikayeleri üzerine oturtmuştur. Basit hikayeler üzerinden yola çıkan yönetmen basit anların yarattığı hareketler üzerine hikayelerini kurgulamıştır. 1987 yapımı “Khaneh Dust Kojast(Arkadaşın Evi Nerde)?” filmi bu kurguya örnektir. Rüstemabad üçlemesinin ilk filmi olacak film, Nematzade isimli çocuğun ödevini doğru deftere yapmadığı için öğretmeni tarafından azarlanması ve onu okuldan atmakla tehdit etmesi ile başlar. Tesadüfdür ki Nematzade tekrar defterini unutur. Bu defa defteri sınıf arkadaşı Ahmet yanlışlıkla kendi çantasına koymuştur. Film, defteri arkadaşına yetiştirmek için Ahmet’in Nematzade’nin evini bulma macerasıdır. Tamamen basit bir hikaye ile yola çıkan yönetmenin alegorilerle zenginleştirdiği film, “Eğer sanat eserleri kendi sorularının cevaplarıysa, o zaman kendileri de sorulara dönüşüyorlar demektir”(Adorno, Minima Moralia s.6) sözünün mükemmel bir ifadesidir. Yönetmenin alter-egosu olan Ahmet tam anlamıyla farklıdır. Ailesinden, toplumundan ve geleneklerinden farklılaşmış bir çocuktur. Farklı olana övgüyü böyle bir alegori ile nitelemektedir Kiyarüstemi.

Büyük kurguların büyük yaratılarını hedeflemek ve duyguları övmek batı estetiğinin zihni halidir. Oysa ki verilen örneklerden de yola çıkarak söyleyebiliriz ki İran Sineması’nın niyeti insan hikayesinin kendisine odaklıdır. Ahlaki söylemlerin, erdem nasihatlerinin, kurtuluş reçetelerinin ötesinde insan hikayesini kavrama ve sözünü belirli baskı unsurlarının cenderesinde söyleme kıvraklığı onu keskin ve hafif hale getirmiştir. Bu sayede daha hızlı yol alabilmektedir.