Hepimizin yoldaşı kötülük

Ahmet Bülent Erişti

Tanrı fikrinin varlığından bu yana süren tartışmaların tümü, açık ya da kapalı, kötülük fikrini de tartışmıştır hatta bizatihi kötülük fikri, Tanrı fikrini çağırır, Tanrı kötülük fikrini değil. Başlangıçta teolojinin problemi ve tartışma konusu olan “Tanrı’ya rağmen neden kötülük var?” sorusu, tam da kötülük yapabilmek için Tanrı var, fikrini barındırdığı içindir ki teologlar ısrarla bu sorudan korkmuş ve kaçınmışlardır. Teodize çalışmalarının başlaması, bu sorudaki kötülük kavramını Tanrı’dan uzaklaştırmak amacındadır gerçekte. Epikuros “Tanrı kötülüğü engellemek istiyor da gücü mü yetmiyor (…) gücü yetiyor da istemiyor mu?” dediğinde, kötülük kavramının rastlantısal değil olgusal, köksel bir sorun olduğunu söylüyordu. Böylece kötülükten öte kötücüllük meselesine de gelmiş oluyorduk.

İşler tersine dönüp de önce Kant’ın kötülüğü insan doğasının bir parçası olarak görmesi, ardından Nietzsche’nin Tanrı fikri Tanrı’nın değil insanın fikridir anlayışının işaret fişeğini çakmasıyla sorun daha da çetrefilli hale geldi çünkü kötülük artık, insandı. Kendi türüne karşı kendisine rağmen aklımıza ancak yapılanları her gördüğümüzde hayal edebildiğimiz kötülük formları üreten insanı durdurabilmek için düzenlenen karşı hiçbir ahlâkî, yasal, sanatsal form işe yaramıyor. Eski ama eskimeyen; rastlaşmaktan korktuğumuz ama kaçamayacağımız, soyut halini hani neredeyse konuşmaktan zevk aldığımız ama somutlaştığında alt üst olduğumuz kötülük...

Kötülüğün tarihinin eski olması, onun ortaya çıkma biçimlerini de değiştirmiştir. En eski ve dinsel, mitolojik olanlarda fiziksel şiddetle iç içe olan; neredeyse onsuz yürümeyen bir kötülükten söz edilebilir. Şiddet, kadim kötülüğün aracı durumundadır diyebiliriz. Kurban etmeler, din uğruna öldürmeler, cezalandırmalar ve fiziksel var oluşu evirmeler şiddeti kolayca görünür kılan kötülükler olarak çıkmıştır karşımıza. Zamanın yol almasına bağlı olarak gittikçe soyutlaşıp görünür olmaktan uzaklaşan ve incelen; inceldikçe de etkisi artan bir kötülük dizgesi ve tarihinden söz edebiliriz. Modernizm ve kapitalizmin belki de en önemli niteliği, gösterilmesi gerekenleri göstermemesi; buna karşılık da görmemiz gerekenleri maskelemesidir. Günümüzde insan ilişkileri de insan-doğa ilişkisi de dolayımsallığın düğümü içinde kaybolmuştur. İncelen ve inceldikçe de etkisi artan kötülükten ve maskeden kasıt budur.

İnsan kötülüğün varlığını somutlaştırmak ve o haliyle karşısına almak ister. Sanatın, edebiyatın ve sinemanın da yolu buradan geçiyor. Edebi metinde aradığımız estetik kaygı ve hatta sıkı metin övgüsü bu gerçeği değiştirmiyor. Alt metinlerle örülü, atıflarla ilerleyen bir metin de su yüzüne çıkmaya ayarlıdır ve bu ayar sıkı okur için de geçerlidir. Tersi durumda bir yapıt üretilmemişlik duygusu içinde yaşardı. Roman, film kurgusuyla, öyküsüyle, olayların bağlaşıklığıyla basitlikten uzak ama ipucu taşır.

MEAL TİCKET

Sinema da sözünü ettiğimiz kötülük ve şiddeti hep dert edinmiştir hele ki yönetmen Coen Kardeşler'se bu kavramlar ölüm olgusuna giden yolu döşeyen taşlar rolündedir. Coenler'in 2018 yapımı The Ballad of Buster Scruggs filminin üçüncü öyküsünün başlığı Meal Ticket. Yemek bileti diye düz çeviri pek anlamlı değil bölümü izlediğinizde, o nedenle ekmek teknesi ya da ekmek kapısı gibi bir serbest adlandırma yapalım. Film, bağımsız gibi görünen ama ölüm ve kader kavramlarıyla gevşek biçimde bağlanmış altı bölümden oluşmuş. Yine ortak denilebilecek ve yukarıda değindiğim kötülük meselesi, sonuçları ölüme giden hikâyelerin omurgası durumunda. Coenler dertlerini “kolay” anlatabilmek amacıyla western formatını tercih etmişler. “Kolay” dediğim aslında, hikâyelemeyi “modernist” ortamdan uzaklaştırıp kadim kötülük için zemin hazırlamış olması. Westernlerde bugün için gittikçe arka planda kalan altına hücum sloganın yansımalarını görürüz. Küçücük kasabalar, derme çatma kulübeler, atlı kovboylar, posta arabası soygunları ve kanun uygulayıcısı şerifler ve birden bire ortaya çıkıp zavallı beyazlara saldıran Kızılderililer. Coenler bir anlamda popülerliği ile bugün de hemen herkesin kalıp bilgilerle tanıdığı western formatıyla, iyilik ile kötülük olgusunu hem açık hem de kolay yoldan görmemizi sağlayacak bir ortam yaratmışlar. Ama dikkat, “ortam” dediğim şey burada bir simülasyon çünkü filmi oluşturan altı öykünün beşinde, yukarıda saydığım western ürünlerinin tümünü görüyoruz: Kızılderililer saldırıyor, beyaz adam kendisini savunuyor, banka soyuluyor ve soyguncular idam ediliyor, altın aranıyor ve altın hırsı ölümlere yol açıyor. Oysa "Meal Ticket" öyküsünde klasik westernlerde gördüğümüz bu olayların ve kişilerin hiçbiri yok! Filmin bütünü içinde dikkat etmediğimizde zihnimizin diğer hikâyelere yapacağı bir ekleme olabilir bu ancak. Genel örüntünün yarattığı yanılsamayı desteklemesi açısından westernlerle bir zaman, mekân, kişilerin giysi ve dekorlarının ortaklığından söz edilebilir, o kadar. Sanki Coenler bu duygu izleyicinin kafasına iyice yerleşsin diye filme ilk öyküdeki kovboy kahraman "Buster Scruggs’ın Baladı" adını vermişler. Zira diğer hikâyeler Meal Ticket ile karşılaştırılmayacak kadar zayıf ve kimi şaşırtıcı sahnelerine rağmen hazır kalıp görüntüsü taşıyor. Bunları da düşünerek diyebiliriz ki Meal Ticket ile Coenler, geleneksel western hikâye örüntüsü içine insanlığın ilk gününden bugüne karşılaştığı, yaşadığı mitolojik-dinsel hikâyeleri sıkıştırarak bir taşla iki kuş vurmuşlar. Filme adını veren ilk hikâyedeki Kovboy Buster’ın bir müzikali anıştıran dans edip şarkı söylemesi dışında postmodern diyebileceğimiz bir sahne yok neredeyse ama Meal Ticket’a gelindiğinde iki kuş ortaya çıkıyor: Westernmiş gibi görünen bir zarf ile antik Yunan trajedilerini andıran hikâyesiyle mazruf. Bu iki öğenin yan yana getirilmesi için postmodern bir sinema örneği denilebilir sanırım.

Artık Meal Ticket’a geçebiliriz. Hikâye bir dağ yolunda bir üstü kapalı bir at arabasının ilerlemesiyle başlar. Soğuk, kar, ıssızlık ve tek kişilik bir oyuncunun oynadığı bir kumpanya için köyleri, kasabaları gezen bir emprezaryo. Kumpanyanın tek kişilik oyuncusu ise kolları ve bacakları olmayan, bir kaidenin üstüne yerleştirilmiş heykeli anıştıran genç biri. Karavanın arka kapısında, bir sandalyenin üstünde heykel gibi oturan bedeniyle onu izleyen ve yoksul oldukları her hallerinden belli insanlara, antik trajedilerdeki üslupla, İngiliz ve dünya edebiyatının en bilinen romantik şairlerinden Shelley’in Ozymandias şiirini okuyarak başlar. Devamı da çok etkileyicidir. Tevrat’ta (4: 8…) ve Kuran’ın Maide Suresi’nde (27-40) anlatılan, Kabil’in kardeşi Habil’i öldürdüğü bölümleri okur müthiş bir bakış ve ses tonuyla. Filmin akışı gezilen yerlerde geçen parçalı okumalarla sürer. Sahne, dekor, insanlar ve doğa, gotik bir atmosfer içindedir. Bölümdeki hikâyelerin gerçekçi görünmesi adına da hikâyelerin tarihselliğindeki kara talih ve kötülükleri resmetmek adına da kapkara bir atmosfer kurulmuş bu bölümde. Ve günlerden bir gün, gösteri yapılan bir kasabada hemen yanıbaşlarında başka bir kumpanya ile karşılaşılır. Oradaki izleyici hem kalabalık hem de şen şakraktır.

Emprezaryonun (Liam Neeson) kalabalığı yarıp gördüğü şaşırtıcıdır. Bir tavuk, izleticilerin toplama, çıkarma, çarpma gibi basit matematik sorularını ışıklı bir tabelada gagasıyla göstermektedir. Sonrasında bizim emprezaryo tavuğu satın almıştır. Kol ve bacakları olmayan heykel görünümlü genç (Harry Melling) ile bir kafesteki tavuğu taşıyan atlı araba soğuk ve ıssız yollarda ilerlerken dar bir uçurumun altında akan güçlü bir ırmağın iki yakasını bağlayan köprüde, ırmağa bakan emprezaryoyu görürüz ve sonrasında şiirler, kutsal metinler okuyan bedenin o sulara bırakıldığını anlarız. Artık gösteriyi “dramadan çok az anlayan” tavuk yapacak ve “insana dair bir emare” de görülmeyecektir. Çok acıklı ve izleyiciyi duygusal açıdan etkileyici birkaç saniye var genç oyuncunun ırmağa atılması öncesinde. Emprezaryo ırmağa bakar ve büyük denecek bir taşı köprüden atıp baktığında ırmak taşı yutar. Genç oyuncu korku ve şaşkınlıkla izlemektedir. Emprezaryo arabaya doğru yöneldiğinde şaşırtıcı biçimde gülümser olacakları anlamış gence ve görüntü kapanır.

Ne olmuştur? Bedensel muhtaçlık, yerine ikame edilmiş kolaylığa yenilmiş midir? Düz baktığımızda öyle denebilir ama hikâyeyi baştan sona izlediğimizde o düz bakışı kıran, sorgulamamızı sağlayacak ve Meal Ticket’ı çarpıcı kılan dokuyu görebiliriz.

Yazının başında belirttiğim üzere olup biteni bilen, neden olan bir Tanrı vardı ve insan kaderine yazgılıydı kolları ve bacaklarından yoksun genç gibi. “Tanrı şeylerin hem var oluşunun hem de özlerinin etkin nedenidir” demişti Spinoza ama devamında “Tek tek her şey var olduğu sürece kendi varlığını sürdürmeye çabalar” da demişti. Şiirler okuyan gövde bize iki şey söylemektedir: Ben sorumlu değilim ama varlığımı sürdürmek üzere bu yükü taşıyorum. Ozymandias şiirini okuyordu gövde. Neden Ozymandias, ne anlatıyor o şiir? Ozymandias, antik Yunanlıların Mısır kralı II.Ramses’e verdikleri ad. Shelley’in Ramses’in krallığını, gücünü öğrendikçe ona ilgisi artar. Ancak Firavun onca gücüne karşın zaman onu yok etmiş, geriye tozlu çölde gövdesinden yoksun bacaklar ve bir baş kalmıştır. Shelley şiirinde hiçbir gücün ve iktidarın sonsuz olmadığını ve zamana yenik düşeceğini söyler. Meal Ticket bu şiirle açılır. Şimdi bir "gövde" II.Ramses’in sembolik varlığına somut bir eksiklikle seslenmektedir ama farkındalıkla. Eksik ama zavallı değildir genç oyuncu. Geleceğini, acıklı kaderini anlatır gibidir bu bilgiye sahip olarak. Ölüm vardır ve unutulmamalıdır. Devamında Tevrat ve sonrasında Kuran’da geçen Habil ile Kabil kıssasında da ölüm ve öldürme vardır, yanındakini kendi hırsı uğruna yok etme vardır. Güçlü olma, hükmetme isteği ve bunların sonuçsuzluğu vardır. Ve genç gövde bunları etkileyici bir sesle sadece köy ya da kasabalardaki izleyiciye anlatmamaktadır. Dikkatle bakarsak kameranın zaman sık sık, korkuyla gövdeyi izleyen insanlardan karavanın kenarındaki emprezaryoya kaydığını ve onun boşluğa bakışını, söylenenlerden etkilendiğini anlayabiliriz. Emprezaryonun daha çok para ve bu parayı da daha kolay kazanmak isteğini anlıyoruz ama genç gövdeyi ırmağın sularına bırakmasında salt bunların etmen olduğunu söyleyemeyiz artık. O, acıyı anlatan bir varlık değildir sadece aynı zamanda yanıbaşındaki kesintisiz acıdır. Her gün ölüm ve öldürmeyi anlatmak kadar dinlemek de mutsuzluk kaynağıdır, üstelik emprezaryonun genç gövdeyi sevdiğini bile söyleyebiliriz. Yakın çekim yemek yedirmelerde ona bakışlarındaki hüzün, sevişeceği odaya onu da götürmüşken gövdeyi yatağı görmeyecek biçimde döndürüp sevişme sonrasında tekrar kendisini ve kadını görebilecek biçimde döndürmesinde onunla insani yakınlığını; en azından uzak olmadığını anlarız. Ama kötülük ve ölümden uzak olma isteği de kötülük ve öldürme duygusu kadar güçlüdür ve emprezaryo da bu yolu seçer. Hem bir tavukla ilgilenip hayatı kolaylaşırken hem de trajediler tarihi ve yanındaki trajediden uzak kalmayı; mutlu olma isteğini seçmiştir. Sanki Freud’un haz ilkesinde örnek verdiği, güzel bir hikâye dinleyen bir çocuğun bunu sürekli tekrar ettirme isteğinin tersi bir varsayımdan söz edebiliriz: Tekrarlanan kötülükler haz ilkesine ve mutlu olma isteğine terstir. Koşulları değiştirmek de bazen acıklıdır. Emprezaryonun tercihini salt kolaycılık ve ekonomizm anlayışıyla da açıklayıp geçebiliriz ama bu, çok anlaşılır olmakla birlikte aynı biçimde düz kalır.

Marx’ın insana dair söylediği “zihnin doğaya bağımlı olduğu” düşüncesini ham bırakabilmek ve bir hakikat vurgusu yapabilmek için mi bir western iklimi kurulmuştur? Belki? Belki dediğim başka ayrıntılar da var. Shelley kötülüğün çıkışsızlığını anlatmış oluyordu Ozymandias ile. Kendisi de hamileyken ilk eşini bırakıp bir başka kadınla İtalya’ya kaçtığında, arkasında bıraktığı kadın bir gölde intihar etmişti. Shelley de Lord Byron’un desteğiyle aldığı teknesi Akdeniz’de battığında boğularak öldü. Onun şiirini okuyan genç gövde de bir ırmakta boğulmaya terk edildi. Coenler suyun kaybetme gücünü de mi söylemek istediler, bilemiyorum.