Gerçeği izleyiciden gizleyen film: Görülmüştür

Emre Öztürk

görülmek(TDK)

1. Göz yardımıyla bir şey, bir varlık algılanmak, seçilmek. 2. Gereken iş yapılmış olmak 3. Bir şeyin bulunduğu anlaşılmak, karşılaşılmak, rastlanmak 4. Kabul edilmek, sayılmak

Daha önce kısa filmlerinden aşina olduğumuz Serhat Karaaslan’ın ilk uzun metrajlı filmi "Görülmüştür", Karlovy Vary’den Jüri Özel Ödülü almakla kalmadı, Adana ve İstanbul Film Festivalleri’nden de çeşitli önemli ödüllerle döndü. Serhat Karaaslan’ın senaryosunu 2015 yılında yazmaya başladığı bu filmi, daha önce sinemada ve edebiyatta yüzlerce kez gördüğümüz ‘yalnız’ın, ‘sıra dışı’nın, ‘farklı’nın öyküsünü anlatıyor. Ama onu diğerlerinden ayıran önemli bir özelliği var: Bunun bir kahramanlık hikayesi olmaması.

Film, bir hapishanede mahkum mektuplarını -gerektiğinde- sansürleyen ve bu mektupların üzerlerine, filme adını da verdiği üzere “Görülmüştür” damgasını vuran bir memurun hikayesini anlatıyor. Sadece memur olmakla kalmayan, Berkay Ateş’in başarılı bir şekilde hayat verdiği Zakir, bir yandan da yaratıcı yazarlık dersleri alıyor. Her şeyin başladığı -kahramanımızın 'konfor alanı’ndan çıkıp onu sürprizlerle bekleyen yolculuğa çıkmaya karar verdiği yer- ise, yazarlık atölyesindeki hocalarının onlardan bir daha ki derse bir fotoğrafın öyküsünü yazmalarını istemesi. Bütün gününü mahkumların mektupları ile geçiren Zakir’se aradığı cevabı çok da uzaklarda değil, yine bu mektuplardan birinde buluyor.

Bir mahkumun mektubuna ilave edilen bu fotoğrafta; yaşlı bir adam, bir mahkum ve muhtemelen o mahkumun eşi olan genç ve güzel, mutsuz bir kadın var. Zakir, fotoğrafı mektuptan çalarak oldukça ilgi çekici bulduğu bu kadının öyküsünü yazmaya karar veriyor. Bu öyküyü atölyedekiler de beğenince, kadının gerçek hikayesini daha da merak eder hale geliyor ve araştırmaya koyuluyor. Ancak, kendi yazdığı hikayesinde yazar olarak kolayca Tanrılaşabilen Zakir’in, gerçek hayatta onun da sadece basit bir karakter olduğu gerçeğiyle yüzleşmesi gerekiyor.

Zakir film ilerledikçe, o genç ve güzel kadını takip eden, hatta daha da ileri giderek fotoğraftaki yaşlı adamın -kayınbabasının- onu taciz ettiği gerekçesiyle karakola bile gitmekten geri kalmayan bir insana dönüşüyor. Ve o kadınla ilgili gerçeği ortaya çıkarmak, hatta belki de daha da ileri giderek onu o hapsedildiği(?) evden kurtarmak için canla başla çalışan Zakir, o güzel kadınla film boyunca tek bir diyalog bile kurmuyor. Sadece onun tarafından ‘algılanıyor’, ‘seçiliyor’, yani ‘görülüyor.’ Görüşme odasında, kadınla en çok konuşmaya yaklaştığı anda bile bize bu fırsatı vermiyor yönetmen. Belki kadın da onunla konuşmak istiyor ve sessizce bir yardım çığlığı atıyor, belki de karşısındaki bu yabancı adamın bakışlarından rahatsız oluyor ve bunu kendisine söylemek için görüşme odasındaki telefona uzanıyor; bunu hiçbir zaman anlayamıyoruz. Film bu özelliğiyle, Zakir’in yaşama amacı haline dönüşen kadınla aralarında karşılıklı belirgin bir iletişimin olmayışıyla, Wim Wenders’in Altın Palmiyeli filmi "Paris, Texas"ı anımsatıyor. Aynı görüşme odasının bir benzeri orada da var, ama bu sefer karakterler birbirleriyle konuşabilirken, aynı anda birbirlerini göremiyorlar. Ve Serhat Karaaslan filmin sonuyla da -"Paris, Texas"ta Travis’in durumu kabullenip, oğlunu o genç ve güzel eşine emanet ederek çekip gitmesi gibi- yine bir benzerlik ağı yakalıyor.

SANSÜR

Sansür, yönetmenin filmde en çok sorguladığı kavram ve bu ‘sansür’ sadece mahkum mektuplarına sirayet etmiş durumda değil. Zakir, eve gelip basit bir internet araştırması yapmak istediğinde bile oldukça temel bir bilgi kaynağı olan Vikipedi’ye giremiyor. Hapishanedeki diğer memurlardan da gördüğümüz üzere, bu sansürlerin oldukça keyfi olabildiğini, memurların anlamadıkları kelimeleri araştırmak yerine üstlerini çizmeyi tercih ettiklerini görebiliyoruz. Ülkemizde neredeyse iki yıldır ‘yasaklı’ olan Vikipedi’ye de bu noktadan bakarak bir sistem eleştirisi yapmak mümkün. Anlamadığın şeyin üzerini çizmek iktidar erkinin doğal bir davranışı belki de. Ve yine Zakir, atölyedeki arkadaşına söylemekten çekindiği oldukça sıra dışı bir yerde çalışmasına rağmen, işten eve döndüğünde bile demir parmaklıklardan kurtulamıyor. Korku annesine, tüm hayatına sirayet etmiş durumda ve biz annesinin, neden evinin kapısına demir parmaklık taktıracak kadar ileri gittiğini ve neyden korktuğunu hiçbir zaman öğrenemiyoruz.

Serhat Karaaslan, filmdeki birçok noktayı yoruma açık bırakmasıyla bize Tanrısal bir bakış açısıyla değil; Zakir’in, yani başkarakterinin perspektifinden bir dünya sunuyor. Öyle ki filmde Zakir’in olmadığı tek bir sahne bile yok, o olmasa bile gölgesi var. Biz, Zakir ne kadar şey bilirse o kadar şey biliyoruz, yine Zakir ne kadar şey öğrenirse o kadar şey öğreniyoruz. Örneğin atölyeden arkadaşını, o kadının ve kayınbabasının yaşadığı eve gönderdiğinde; arkadaşı evden çıktıktan sonra ona, anormal bir şey görmediğini, ama kadının kaldığı odadan gelen -belki- belli belirsiz bir inilti duymuş olabileceğini söylüyor. Kadın gerçekten tehlikede mi değil mi, bilmiyoruz. Yine o hikayesini yazdığı fotoğraftaki, kadının omzuna konan elin kime ait olduğunu -kayınbabasına mı yoksa kocasına mı?- hiçbir zaman öğrenemiyoruz. Oldukça objektif bir öğe olarak görülen basit bir fotoğrafı bile yoruma açık bırakıyor yönetmen. Zakir zaten bir yerden sonra, atölyedeki arkadaşının da fazla ileri gittiğini ve artık araştırmayı bırakmasını salık verdiği anda durumu kabullenme haline geçiyor ve daha fazla bu meseleyi kurcalamıyor.

TANRI OLMAKTAN ÇIKIP BASİT BİR KARAKTERE DÖNÜŞMEK

Filmin sonunda da, Zakir’in kendi hikayesini, aynı mahkumların mektuplarına yaptığı gibi okunması imkansız hale gelsin diye yuvarlak bir şekilde karalayarak sansürlediğini görüyoruz. İşte burada film, diğer tüm kahramanlık hikayelerinden, sonunda kahramanın kurtarıcı rolüne büründüğü ve bir katarsis yaşayıp kızı ya da kurtarması gereken neyse onu kurtardığı ve galip olarak ayrıldığı -ya da bunu denerken kendini feda ettiği- ‘mit’ten ayrılıyor. Çünkü Zakir, daha fazla araştırmayı reddederek kendi hikayesinin yazarı -Tanrısı- olmaktan çıkıp basit bir ‘karakter’i haline gelmeyi tercih ediyor. Ya da belki de bu bir tercih meselesi değil, zira o hiçbir zaman bir yazar -Tanrı- değildi ve hep bir memur -karakter- olmuştu.

Kısacası; kahramanın bir yolculuğa çıkıp, bütün zorlukları aşıp, daha bilge biri olarak yeni hayatına başladığı, klasik bir Campbell döngüsü değil bu. Sonunda iki türlü bir kabulleniş var: Zakir, yazma yeteneği olmasına rağmen hiçbir zaman basit bir memurluktan ileri gidemeyeceğini, dolayısıyla asla bir yazar -Tanrı- olamayacağını kabulleniyor ve kadının başına gerçekten neler geldiğini daha fazla araştırmadığı için hikayeye -kendi hikayesine- bir sansür -otosansür- koymuş oluyor. Biz, tüm hikayeyi onun perspektifinden gördüğümüz için, Zakir ister istemez gerçeği bizden de gizlemiş oluyor. Ve bu sefer sıradan bir mahkum mektubuna değil, koskoca bir hikayeye, filmin hikayesine de sansür uygulayarak ‘bilgiye erişimi engelliyor.’

Hitchcock filmlerinde de sık sık rastlandığı gibi, yönetmen belki de sonunda ne olacağını, daha en baştan, Zakir mahkum mektuplarındaki kelimeleri sansürlemeye başladığında bize sezdiriyor. Aynı, filmin kurgucusu Ali Aga’nın bize bir sahnede; Zakir’in, mahkumların artık eşleriyle vakit geçirebileceği o pembe odalardan birinde, olası durumlar için yapılan kırmızı butona basıp oradan kadının gözlerindeki kırmızılığa aniden geçişi ve bu geçişiyle tehlike sinyallerini çalmaya başladığı gibi...

Oldukça başarılı bir şekilde ve tüm detaylarıyla ele aldığı hapishane atmosferiyle Serhat Karaaslan, başından beri olması gerekeni anlatıyor bize ve bunu sadece bu haliyle ‘kabul etmemiz’ gerektiğini başka da bir şey yapamayacağımızı vurguluyor. Çünkü bir kahramanın değil, bir ‘gözlemci’nin hikayesi bu. Tıpkı "The Florida Project"teki, filmin sonunda Moonee’nin başını okşamakla yetinen Bobby gibi, Zakir de sıradan basit bir gözlemci. Ve kadını sadece ‘görmek’le kaldığı için film, hikaye ya da kadın; bir başka gözlemci olan biz seyirci tarafından da sadece ‘görülmekle’ kalıyor.