Yağmur yağar taş üstüne: Yağmurdan Önce

Oğul Aşkın

“İyi savaşlar dilerim, bol fotoğraf çek!”

“Zaman asla ölmez. Çember yuvarlak değildir”. Pederin dudaklarında, Londra’da bir duvar köşesinde cereyan eden bu söz filmin mihengidir. Manchevski’nin ilk filmi olmasıyla kendini taçlandıran filmin 95’te çekildikten sonra aldığı payelerle dünya sinemasına aheste ama kendinden emin girişi haksız değildir. Dağılan Yugoslavya’nın her bir parçasını ayrı toprağa gömüp, üzerine gözyaşı akıtan Manchevski, ölümün gebe bıraktığı kaderi bütün şiirselliğiyle anlatmış hatta mühürlemiştir. Darius Khondji’nin görüntü yönetmenliğini yaptığı filmin, her bir fotoğrafındaki kesintisizlik ve akış, detayların çokluğu filmin su götürmez niteliğini pekiştirmiştir. Anastasia’nın film boyunca devam eden nevi-i şahsına muhteşem müzikleri, doğu ezgilerinin yoğunluğuyla filmin pusulasını da bize göstermiştir. Bir sıkışmışlığı değil, minareleri ve davullu zurnalı düğünü, ağıtları ve gözyaşlarıyla filmin doğulu yanını aksettirmiştir.

Sözcükler, suretler ve fotoğraflar. Eliptik bir anlatımın egemen olduğu film, bir fotoğrafın hikayesi ile başlar. “Sözcükler”in anlattığı savaş hüznü, hazan hüznüdür. Sözcüklerini İsa’ya kefaret etmiş bir rahibin, kaçak bir çift deli göze tutkunluğunun kısa anlatımıdır bu bölüm. Ölüm, onların belleğidir, o coğrafyada yaşanabilecek her türlü gülümsemenin bedelidir. Alabildiğine uzanan Makedon coğrafyasının kuvvetli tesiri, bu anlatımı katmerlendirmiş ve bölgedeki insanın görüngüsünü nakşetmiştir. Savaşın, insan bedeni ve ruhundaki yıkımını, insan zihnindeki tesiri üzerinden aktaran Manchevski; Angelopoulos’un savaş anlatımlarını yansılayacak lakin bakış farklılığını ortaya koyacak bir özgünlüğünü kanıtlayacaktır.

'AN, AKTARILABİLEN BİR SÜREKLİ GEÇMİŞTİR'

Suretler, filmin Londra’da çekilmiş kısmıdır. Batılı anlatımı da hakkı ile uygulayan Manchevski, ilk bölüme bağlı görselleri kullanmaktadır. İlk kısımda kalış-merak fikriyle gösterilen uçak ikinci kısımda gidemeyiş-merak anlatımındadır. “Zaman asla ölmez. Çember yuvarlak değildir” sözü, burada da geçmektedir. Bu söz filmin eliptik anlatımının da özüdür. Zamanda sıçramalar yaratmak onun ömrünü pekiştirir ve çember kendi kıtlığı içerisinde büyür. Boris Groys’un anın mevcudiyetinden sıyrılması ve geçmiş gelecek köprüsü yaratması fikri bu noktada cisimleşir. An, yaşanabilen bir durum değil aktarılabilen bir sürekli geçmiştir. Fotoğrafın bu kısımda ortaya çıkışı, üçüncü bölümdeki geçmiş hikaye ile eliptik anlatımı oluşturması; Manchevski’nin fotoğrafa bakışını niteler. Fotoğraf, anın tasviridir lakin an bir belleğin noksanlığında bir çarpışmadır. Mevcudiyet, kendini yalıtmadığı için bir görüngü oluşturur. Geleceğin bilinmezliği, geçmişin görüngüyü tamamen sarmasını sağlar. Bu görüngü, modern zamanlarda silah kuşanmış ve fotoğraf peydah olmuştur. Filmin, “Fotoğraflar” bölümündeki sahneler de yönetmenin fotoğrafa dair tartışmalarının aktarımıdır. Fotoğrafla bir insan öldürmek fikri Kirkov’un tüm iç yangınını körüklemektedir. Ölen yada öldürülen birinin anını tasvir etmek bu defa geçmişin değil tüm bir gelecek anın yalıtımıdır. Ölümün mahremliği tartışmayı ne denli duygusallaştırsa da asıl problemli durum, ölüm anının tasviri aktarımın kırılması ve geçmişin sürekliliğinin gelecekle bertaraf edilmesidir.

Suretler'deki restoran sahnesi, görüntü aktarımının hikayenin sıçrama anlarından birisini havaya kaldırmasıdır. Filmin kurgusundaki bilinmez ögelerin en çok yoğunlaştığı yer burasıdır. Sahne boyunca kavganın ve katliamın sebebi olan adamın Makedonca konuşması ve kadını aşağılama niyeti haricinde hiçbir fikre sahip olmamamız eliptik anlatıma katkı sağlayan, farklı ihtimalleri doğuran lakin salt hikaye kurgusunun izleğindeki ilerleme anlarından biri olarak yorumlanabilecek bir sıçramayı yaratması, Manchevski’nin ölüm ve acı cenderesindeki kıvrak özgünlüğüdür.

Fotoğraflar, kısmındaki anlatımlar filmin bir çemberi tamamlamadığını aksine algıdaki mekanı büyüttüğünü gösterir. Önce yeni Makedonya’ya ait görseller, sokakta gezen küçük modern arabalar, köpek gezdiren insanlar, kadınların giyimi bir batılılaşma imgesi gibi gösterilirken bir anda değişen görseller filmin sonuna kadar (başındaki gibi) köy ve kırsalı işaret eder. Şehir hayatındaki normalleşme yahut batılılaşmanın aksine taşradaki savaşın hala hüküm sürmesi ve bir köy halkının din yüzünden ikiye bölünmesi, büyük bir iç savaşın nitelikli bir alegorisidir. Bu alegori, uzamsal anlatımlarla var edilir. Bachelard’ın, Uzamın Poetikası’nda söz ettiği, dış uzamın nitelikli tasviri, kişinin geçmiş örgüsünün ilmekleridir. Duvarın üzerindeki ceket, alev alev yanan tandır, köhne evlerin çatıları bir geçmiş izleğinin Kirkov’un anını yaratan görsellerdir. Bir fotoğrafçı olan Kirkov’un gözleriyle gördüğümüzden emin olduğumuz köy uzamın, bilinci var etmedeki yadsınamaz rolünü ispatlar. Kirkov’un ölümü işte bu anda çemberi yaratmaz bir sonsuzluk bilincini aşılar. Acının ve tekrarın yarattığı bu bilinç, Manchevski’nin ölüm karşısındaki bilincidir. Bu sebeptendir ki Kirkov (ki Manchevski’nin kendini yansıttığı karakterdir), kuzeninin cesedi karşısında bile parmağı ile deklanşör sesini yansılayarak hayali bir fotoğrafı çeker.

Filmin şiirselliği ile gelen etkisi acının ve ölümün betimlenmesidir. Moderniteyi sekteye uğratan bu anlatım, geçmişin bugünün sözüyle söylenmesidir. Bir savaşın, küçük bir kasabaya bile nasıl nüfuz ettiği, elinde silahıyla ölüm saçan bir çobanın uyumsuzluğudur. Yıkımın kanla filizlendirdiği hikayeler, yağmur öncesi ısıran sineklerdir. Kurak toprak bu anılarla çatlar. Filmin sonunda da işte bu sebeptendir, taşın üstüne yağmur dökülür.