Werner Herzog’tan sahte mutluluklar şirketi

Can Öktemer

Werner Herzog, sinema tarihinin en özel yönetmenlerinden biri hiç kuşkusuz. Yönetmenin son filmi Family Romance, LLC (2019) yakın zamanda da MUBİ’de seyirciyle buluştu. Filmin konusu ise bir hayli ilginç. Family Romance LLC, özet olarak Japonya’da yalnızlar, kayıp arkadaşlar, anne, babası ayrı ya da sorunlu olan insanlar için bir tür sahte arkadaşlık, ebeveynlik hizmeti sunan bir şirketin hikâyesini anlatıyor.

Filmin başrolünü üstlenen Yuichi Ishii, gerçek hayatta Family Romance şirketinin kurucusu. Yani, Ishii filmde bir nevi kendi canlandırıyor. Filmi ilginç kılan husus da burada başlıyor; Japonya’da 2009 yılından beri faaliyet gösteren Family Romance şirketi son yıllarda şöhreti artmış ve küresel bir fenomene dönüşmüş durumda. Elif Batuman’ın 2018 yılında New Yorker için kaleme aldığı Japan’s Rent Family Industry isimli makalesinde hem Ishii’yle hem de müşterilerle görüşmüş. Ishii’nin aktardığına göre şirketin ihtiyaca göre, her türlü role girebilecek 20 kişilik bir ekibi varmış. Şirket Family Romance ismini ise Freud’un yazdığı “The Family Romance of Neurotics” isimli bir makaleden alıyormuş. Freud bu makalesinde, sorunlu aile ilişkileri olan çocukların mevcut gerçeklikten kaçış için kendilerine filmlerden, kitaplardan hayali aileler uydurmalarını ele alıyormuş.

Herzog, Ishii’yle yaptığı uzun sohbetlerden sonra, filmi kendine göre olaylar gerçekten yaşanmış gibi kurgulamış ve yazmış. Özellikle anlatının dilinin belgesele yaslanması nedeniyle kurgu ve gerçek iç içe geçmiş. Zaten yönetmen de MUBİ’deki söyleşisinde her şeyin kurgu olmasına rağmen sahnelerde ilginç bir gerçeklik söz konusu olduğunu belirtiyor. Tıpkı Family Romance şirketinde olduğu gibi filmde de gerçeklik ve sahtelik iç içe geçmiş. Bu bağlamda filmin gerçek ve kurguyla iç içe geçmesi çok farklı okumalara alan açmakta.

GERÇEĞİN KURGUSU

ABD’li sosyolog Erving Goffman, çalışmalarında ağırlıklı olarak gündelik hayattaki iletişim ve etkileşim süreçlerini merkezine alır. Goffman, sıradan gibi görünen ve hayatın doğal akışı içerisinde sıklıkla tekrar eden bu iletişim sürecini bir oyuna ve tiyatro sahnesine benzetir. Gündelik hayatta toplumun mikro düzeyinde cereyan eden bu süreçte benlik sunumlarımız ve büründüğümüz roller (meslek, cinsiyet gibi) bu oyunun en temel parçasıdır.

Buradan tekrara filme dönecek olursak; Goffman’ın çerçevesini çizmeye çalıştığı iletişim süreci ve oyun imgesi; gerçekte Family Romance şirketinin sunmuş olduğu hizmetle farklı bir boyut almış durumda. Şirketten hizmet talep edenler ve hizmeti karşılayan dublörler arasında sürecin sahte ve oyun olduğuna dair bir ön bilgi söz konusudur. Benzer bir durumu film içerisinde de görürüz; 12 yaşındaki Mahiro’ya annesi tarafından uzun yıllar önce vefat etmiş babasıymış gibi rol yapması için tutulan Ishii’nin ilişkisinde taraflar durumun sahteliğinin bilincedir. Filmin içerisinde Ishii, Mahiro’nun annesine “O, bana yalan söylüyor, ben de ona der” mesela. Lakin iki taraf da rolleri ikna edici bir şekilde oynamakla mükelleftir yoksa şirketin sunduğu hizmet sekteye uğrayabilir. Dolayısıyla Ishii, en başta Mahiro’ya babası olduğuna ikna edici bir benlik performansı sunmak zorundadır yoksa oyunun akışı ilerlemez. Benzer bir şekilde Mahiro da Ishii’nin ikna ediciliğine göre onunla “babasıymış” gibi duygusal bağ kurabilir. Ishii de Mahiro’yu ikna edebilmek için önce annesinden gerekli otobiyografik bilgileri edinir. Mahiro’nun doğumu, gittiği okul, sevdiği şeyler ya da vefat eden babasının dış görünüşü, karakteri konusunda birçok detaya hâkim olur. Filmde buna benzer bir durum da, alkolik eşini kızının düğününe getirmekten çekinen, bunun için şirketten hizmet talep eden bir kadının hikâyesidir. Filmde, kadın eşinin yerine geçecek olan dublör oyuncuya tüm detayları aktarır; karakter, kısaca sahte eşin rolü için öğrenmesi gereken her bilgiyi öğrenmiş olur.

Mahiro ve Ishii için ise bu durum biraz farklıdır. Mahiro’nun annesinin Ishii’den talep ettiği daha uzun süreli bir hizmettir ve sıklıkla kamusal alanda icra edilmesi gerekmektedir. Üstelik modern bir baba figürünün yapması gereken azami davranış modellerini de yerine getirmelidir bir anlamda. Bunun için de Ishii, modern baba rolü performansı icra etmelidir. Mahiro’yla parklarda dolaşmalı, eğlence yerlerine gitmeli, birlikte selfie çekmelidir. Nihayetinde duygusal bağın gelişimi ancak ortak hafıza biriktirmeyle olur. Ishii de Mahiro’yla birlikte selfie çeker, birbirlerinin telefonlarına bakarlar, Mahiro’un çocukluk resimlerine bakarken o hatırayı sanki beraber yaşamış gibi yaparlar.

Birlikte ortak zaman geçirilmesi duygusal bağın gelişiminin ilk ayağını oluştururken, duygusal bağın gelişiminin diğer ayağı ise sırların ve özel hayatın paylaşılmasıdır. Mahiro ve Ishii birlikte zaman geçirdikçe Mahiro, ona özel dünyasını açmaya başlar. Okulda hoşlandığı çocuktan başlayıp annesinin ona koyduğu yasaklara kadar her şeyini anlatmaya başlar. Artık burada gerçek ve kurgu birbirine girmeye başlamıştır. Çünkü Mahiro, artık Ishii’yi bir profesyonel olarak değil gerçekten babası olarak görmeye başlamıştır. Onunla birlikte yaşamayı arzu etmektedir. Bu noktada oyun artık ahlaki ve etik bir boyuta geçiş yapmıştır. Nihayetinde Ishii’nin atacağı bir sonraki ciddi adım, ilişkiyi oyun olmaktan çıkarıp hakiki bir zemine çekecektir. Erving Goffman, bireyin büründüğü role kaptırması, üstelik etrafını da inandırmasının bazen tehlikeli sonuçlar doğurabileceğini aktarmaktadır. Yazar, bu tip benlik sunmalarını “kinik” olarak tarif eder ve böyle durumlarda tehlikeyi ortaya çıkaran durum bireyin icra ettiği “sahte” rolle çevresini kandırarak “kişisel” birtakım çıkarların peşinde olabilir. Bununla beraber Goffman her “kinik” performansı tehlikeli olarak görmez. Yazar, burada doktorların çoğu zaman hastaları ruhsal açıdan iyi edebilmek için onlara plasebo verilmesi örnek olarak gösterir.

Bu bağlamda Ishii’nin de oynadığı sahte baba rolü, hatta şirketinin sunduğu hizmet bir anlamda Goffman’ın işaret ettiği olumlu “kinik” performans biçimine örnek olarak gösterilebilir. Filmde gördüğümüz şekilde, hayattaki tek mutluluk anının kendisine piyango bileti isabet etmesini arzulayan yalnız bir kadın, sarhoş eşinin utanç verici davranışları sebebiyle kızının düğününe getirmek yerine toplum kurallarına uyan ideal bir babayı getirmek ya da ünlü biriymişçesine sokakta fotoğraflarını çektiren kadının istekleri yukarıda Goffman’ın tarif ettiği duruma örnek olarak gösterilebilir.

Werner Herzog, filmdeki her şeyin kurgu olduğunu lakin ilginç bir şekilde filmdeki hissedilen duyguların son derece gerçek olduğunu ve insanın içerisine işlediğini aktarıp, hem film hem de gerçekteki şirket için “Yalan ne? Gerçek ne? Hiçbir şey gerçek değil ama gerçek” tarifini yapıyordu. Dolayısıyla hakikatin ne olduğu sorusu bir taraftan filmin ana önermesi olurken diğer taraftan da gerçek hayata sirayet etmiş bu husus da sorgulamaya açıyor bir anlamda. Bu sorgulama da hiç kuşkusuz yalnızlık hallerimiz üzerine oluyor.

'YALNIZLIK ÇAĞI'

Werner Herzog, 21. yüzyılı yalnızlıklar çağı olarak tarif ediyor. Yönetmene göre, yoğun iletişimin ve enformasyon bombardımanının olduğu endüstriyel toplumlarda varoluşsal yalnızlıkların hayatın bir gerçekliği olacağı görüşünde. Bu bağlamda, Japonya’daki fenomen nasıl okunabilir? Birçok düşünüre göre Japonya’nın 1980’li yıllarla birlikte hızlı Batı tipi kapitalistleşme sürecine girmesi, toplumsal hayatın bu modele göre şekillenmesi, geleneksel aile yapısına sıkı sıkıya bağlı Japon toplumu için bir çözülmeye neden olmuş.

Wim Wenders, 1985 yapımı Tokyo Ga filminde bir taraftan gerçekliğin özünü arıyor, diğer taraftan da sinemadaki saf gerçekliğin, imajların yitimine dair bir yas tutuyordu. Özellikle hızla endüstrileşen ve tüm otantikliğini yitiren Tokyo, filmin ruhuna uygun bir mekân olarak karşımıza çıkıyordu. Filmde gördüğümüz Tokyo imgesi, o kadar gerçek ve replikayla doluydu ki vitrinlerde sergilenen yemekler bile gerçek gibi görünen ama gerçek olmayan ürünler haline gelmişti. İlginç bir şekilde filmde karşımıza çıkan Werner Herzog da benzer bir durumdan şikâyet ediyordu: “Bugünlerde elimizde pek fazla imge kalmadı. Çevreye bakarsan neredeyse yalnızca binalar görürsün. İmgeler artık neredeyse olanaksız. Çaresizce, uygarlığımızın ve içsel dünyalarımızın durumu ile uyumlu imgelere ihtiyacımız var.”

1985’ten 2020’ye Tokyo’da işler radikal bir şekilde değişmiş görünüyor. Filmde de gördüğümüz gibi insanlara hizmet veren robot otellerin varlığı, yalnızlık hallerinin giderek tehlikeli bir hal aldığını gözler önüne seriyor. Üstelik insanlar sadece yalnızlıklarını gidermeye çalışmıyorlar, aynı zamanda sentetik mutluluk anlarına da muhtaçlar. Gerçeklik çoğu zaman bizim inşa ettiğimiz ve ona körü körüne bağlandığımız bir şey. Netice itibariyle saf gerçeklik ve hakikat bizi rahatsız edebilir. Dolayısıyla bağlandığımız yapay gerçeklikte mutluluk arıyor olmamız da başka derin krizin bir uzantısı belki de… Family Romance, hem çağın fotoğrafını çeken hem de gerçeklikle illüzyon arasındaki bağı sorgulayan incelikli bir film.