Tiyatroda kadın yazarlığının yüz yılı aşan tarihi

Esra Dicle*

Tiyatronun bu coğrafyadaki tarihi yüz yıldan çok daha öncesine dayanıyor. Elbette tiyatroda kadın yazarlığın tarihi de. Bu tarihin, Cumhuriyet'in ikinci yüzyılına devreden kazanımlarını, sorunlarını, açmazlarını kısa bir yazıyla tartışmak mümkün değil, ama panoramik bir bakışla, kaçınılmaz olarak kronolojik bir seyir izleyerek ve yine istemeden de olsa birçok şeyi eksik bırakarak tiyatroda 140 yıldır duyulan kadın sesinin “mırıltıdan dile” dönüşümüne dair hızlı bir zihin jimnastiği yapılabilir belki. Kadın yazar kategorisi açmanın barındırdığı sorunları, çoğu yazarın bu kategori altında değerlendirmeyi kabul etmediğini, kadınlığın zaten en çok da dayatılan bir kimlik olduğunu bilerek yapacağım bunu. Fakat bugünden henüz beş sene önce milletin Meclis’inde yapılması planlanan bir tiyatro gösterisinde, kadın oyuncuların sahneye çıkmasının engellendiğini hatırladığımızda bile, sadece bu örnekle dahi, kadının her alanda olduğu gibi tiyatro yazınında da kendini var etmek için verdiği mücadeleyi aklımızda tutmanın ve ondan ilham almanın anlamı olacağına inanıyorum. 

TANZİMAT VE MEŞRUTİYET DÖNEMİNDE KADIN YAZARLAR SAHAYA ÇIKIYOR

Bildiğimiz gibi 19. yüzyılda Osmanlı’da Tanzimatla hızlanan değişim süreci, toplumun her alanını olduğu gibi hatta belki de en çok kadınların yaşamını etkiler. Modernleşme deneyiminin kadınının temsiliyeti ile doğrudan ilişkilendirilmesi sonucu eğitim, cariyelik, görücü usulü evlenme, boşanma, kölelik, kadının çalışma hayatına katılması gibi konular toplumsal, ekonomik, kültürel birer sorun olarak ele alınmaya başlanır. Tanzimat ve Meşrutiyet dönemlerinde kadın yazarlar da bu geniş tartışma sahasında kendilerine yer açar. Önceleri gazete ve dergiler bünyesinde kendilerine ifade alanı yaratan kadınlar, (İlk Rum kadın dergisi Kalypso-Petek [1845], İlk Ermeni Kadın dergisi Gitar  [1862], Terakki’nin eki olarak yayımlanmaya başlayan Terakki-i Muhadderat [1870], ilk Müslüman kadın dergisi Şükûfezar [1886], Hanımlara Mahsus Gazete [1895-1908], Kadınlar Dünyası [1913-1921]) daha sonra Teali-i Nisvan Cemiyeti, Osmanlı Müdafaa-i Hukuk-u Nisvan Cemiyeti gibi pek çok dernek çatısı altında bir araya gelerek kadınların yaşadığı sorunların anlaşılması, bilinç düzeyine çıkarılması ve çözülmesi, kısacası “kadınlık mefkûresi”nin geliştirilmesi için uğraş verir.

Bu süreçte aktif rol alan, pek çoğu bürokrat veya iyi eğitimli ailelerin kızları ya da eşleri olan, Batı kültürüyle tanışmış, birden fazla dil bilen, siyasal güce ve yönetici sınıfa yakınlıkları dolayısıyla eğitim, çalışma gibi alanlarda avantajlı konumda bulunan Fatma Aliye Hanım, Şair Nigâr, Emine Semiye, Zeliha Osman, Fehime Nüzhet, Şükûfe Sevinç, Nezihe Muhiddin, Halide Edib gibi isimler gazete, dergi ve derneklerdeki faaliyetlerinin yanında roman, şiir, tiyatro gibi türlerle kurmaca alanında eserler vererek tartışma sahasını genişletir.

MODERNLEŞME SÜRECİNİN TAŞIYICISI KADIN

Osmanlı tiyatrosunda kadın yazınının tarihi de kadın romancılığının gelişimine benzer özelliklere sahiptir. Her ne kadar kadın yazarlar kadınların aile ve toplum içindeki konumlarına dair talepleri hakkında kurmaca alanında kurmaca-dışı yazılarında olduğundan daha cüretkâr fikirler ileri sürebilseler de yazınsal, kültürel, siyasal iktidarın tümüyle erkeklerin elinde olduğu bir ortamda, eril hegemonya altında, söz konusu değişimin yine erkeklerin desteği olmadan gerçekleşemeyeceğinin farkındadır. Bu nedenle kadın yazarlar eserlerini modernleşme programının resmî-büyük anlatısıyla uyumlu şekilde, “yeni kadın”ın aile, toplum ve iktidara karşı yeni görev ve sorumluluklarıyla tanımlayan, pedagojik ve didaktik yönü kuvvetli metinler olarak oluştursa da diğer yandan bu eserlerin alt metinlerinde özel ve kamusal alanı kadının dili, deneyimi ve talepleriyle dönüştürmeye yönelen bir eğilim de fark edilir. Fehime Nüzhet, Zeliha Osman, Aliye Hanım, Mesadet Bedirhan, Afife Kemal, Şair Nigâr, Şükûfe Sevinç gibi isimler tarafından yazılan, orta-üst sınıf çevrelerde, genellikle hane içinde ve ağırlıklı olarak kadınlar dünyasında geçen oyunlarda aile-evlilik kurumunun, eş ve annelik rolünün, ciddiyet, iffet, tutumluluk, saygı, çalışkanlık gibi hasletlerin değerine; II. Meşrutiyet döneminde II. Abdülhamid ve onunla cisimleşen zorbalık, şiddet, yozlaşma, yolsuzluk gibi olguların eleştirisine, Balkan Savaşları sürecinde milliyetçi retoriğe dair vurguların geniş yer tuttuğu fark edilir. Kadın özel alanda modernleşme sürecini doğru idrak etmiş, toplumun geleceği için iyi yetişmiş insan kaynağının sağlayıcıları olarak tanımlanır. Kamusal alana çıkarkense, özellikle II. Meşrutiyet döneminde kamusal alanın politikleşmesiyle birlikte, ulusun anası niteliğiyle kavranır. Oyunlar ilk bakışta bu yapının içinden konuşuyor gibi gözükse de yer yer hâkim söylemi istikrarsızlaştıran mırıldanmalar duyulur. Oyunların hemen hepsinin, kimi zaman kuşak kimi zaman cinsiyet kimi zaman zihniyet farkının belirleyici olduğu karşıt görüşlerdeki karakterler arasında gelişen diyalog-müzakere yapısına dayanması, oyunlarda çok sesli, demokratik ve çoğulcu bir ortamın yaratılmasını, özellikle hâkim eril retoriğin kültürel-toplumsal-politik çıkmazlarının ve kadın üzerindeki baskısının ortaya çıkarılmasını sağlar. Bazen kitap okuma, dikiş dikme, resim, müzikle ilgilenme gibi modernleşmenin ve bireyselleşmenin önemli göstergeleri olan serbest zaman etkinlikleriyle meşgulken bazen kadınların toplumsal konumu ve hakları üzerine düşünürken bazen istibdat döneminin zorba bir paşasına kafa tutarken bazen vatan savunmasına katılırken gösterilen kadınlar, her durumda içinde yaşadıkları toplumun ekonomik, politik, estetik meseleleri üzerine fikir üretir. Mesela Şair Nigâr’ın Tesir-i Aşk’ında kadın-erkek arasındaki ilişkiyi ilahi/ruhani aşk olarak yücelten ve bedensizleştiren, böylece kadın cinselliğini baskılayan geleneksel söyleme karşı beşeri arzunun dışa vurulması; Afife Kemal’in İrşad-ı Şebab’ında eş-anne rolünün kutsallaştırılmasına karşın hane içi yaşamın kadın üzerinde yarattığı baskı ve kısıtlamaların dile getirilmesi; Mesadet Bedirhan’ın Hasbıhâl’inde modernleşme sürecinde kadının duygusal, bireysel, hukukî, toplumsal, kültürel taleplerinden, Avrupa’daki kadın hareketinin gelişiminden söz edilmesi; Halide Edib’in Kenan Çobanları’nda Tevrat’tan alınan Yusuf Kıssası’nın hem mevcut devlet sisteminin metaforik bir eleştirisi olarak kurulması hem de kadın karakterlerin sayısının kıssanın aksine artırılıp merkeze getirilerek çok eşlilik gibi meselelerin tartışılması; Fehime Nüzhet’in Bir Zalimin Encamı’nda ideal yönetim şeklinin ve yöneticinin sahip olması gereken özellikler açıklanırken barışçıl, şiddetsiz, müzakereye açık olmanın vurgulanması bu açıdan değerlidir. Oyunlar bu müzakereye kadını kendi bakışı, dili, deneyimiyle birlikte yapıcı, üretici, aktif bir figür olarak katmaya, örtük de olsa niyetlenir. 

Bu dönemdeki kadın oyun yazarlığının panoramik bir resmini çektiğimizde, Elaine Showalter’ın kadın yazınının tarihini, kadınların kendilerini kendi dilleriyle ifade etme sürecinin gelişimini “gynocritics” kavramıyla ve tarihsel süreç içinde tartıştığı çok bilinen eseri The New Feminist Criticism: Essays on Women, Literature, and Theory’de söyledikleri akla geliyor. Showalter kadınların erkek egemen yazın ortamında, devralacakları bir yazın geleneği olmadan kendi geleneklerini oluşturma sürecinin ilk adımını dişil dönem (féminine phase) olarak adlandırır. Bu dönemde kadınlar eril yazın ortamının içinde, eril söylemle, büyük anlatıyla uyumlu metinler üretir; fakat bu metinleri küçük çentiklerle yırtmaya başlar. Bu şekilde erkek egemen yazın ortamında bir alt-tür oluşturmaya başlayan kadın yazını hem eril dilin geleneğini devralır hem de bunun altında dişil bir dil üreterek yazar; bu da metinlere “bi-textual” niteliği verir.

OSMANLI’DAN CUMHURİYET'E 'DEVREDEN' MİRAS

Aslında tiyatroda kadın yazınının durumu aşağı yukarı 1960’lara kadar bu şekilde devam eder. Cumhuriyet, yaslandığı modern-millî değerlerin sentezini aile, özellikle kadın imgesini yeniden kurarak cisimleştirirken pek çok milliyetçi ve anti-emperyalist harekette görüldüğü gibi Kemalist devrim de kadınların durumunun ve ikincil konumlarını meşrulaştıran dinî unsurların sorgulanması için önemli bir alan yaratır. Fakat asıl olarak eril değerlere ve deneyimlere gönderme yapan, “erkek kardeşler” arasındaki eşit paylaşıma ve dayanışmaya dayanan ulus fikri, yöneticisi erkek olan geniş bir aile olarak tasarlanırken, bu ailede kadının kolektivitenin özellikleriyle uyumlu, erkeğe yardımcı bir figür olması beklenir. Tek parti döneminde kadın Cumhuriyet'in değerleri çerçevesinde tanımlanır ve oyunlarda da devrimin coşkusunun bayrağını taşıyan veya toplumsal değişimin yarattığı değer çatışmalarını genellikle aile içinde temsil eden araçlar olarak yer alır. Bu durum kadın oyun yazarlarının eserlerinde de böyledir. Tiyatroda bir kadın yazarlığı geleneğinin hâlâ oluşamadığını söyleyebileceğimiz bu dönemde Cahit Uçuk, Seniha Cemal Kanbay, Aysel Kılıç, Nihal Karamağaralı (Müzehher Va-Nû), Vecihe Keramet, Perihan Zorlu, Sevgi Sanlı gibi yazarlar; toplumsal-güncel sorunları, muhafazakâr-aşırı Batılılaşmış tiplerin çatışmasını, sınıf atlama çabasındaki insanları, idealist insanların çevrelerindeki yolsuzluklarla mücadelesini, insanların ihtiraslarını, kötülük eğilimlerini, aşklarını, arzularını; dolantı-töre komedyası örgüsünden, polisiye kurgusundan, melodramdan veya masal ve fantezi gibi halk öğelerinden faydalanarak  ele alırlar.  Kadın öznelliğinin temsilinin yollarının henüz aranmadığı bu oyunların sayısının toplamı yirmiyi bulmasa da kadın yazarlar 1940-1970 arası Devlet Tiyatroları ve Şehir Tiyatroları repertuvarında kendilerine yer açar, oyunlarıyla sahneleri besler.

Bu dönemde iki ismi ayrı tutmak gerekiyor, ilki onlarca tiyatro oyunu ve operet yazdığını bildiğimiz ama elimizde sadece Muhit ve Karikatür dergilerinde basılmış dört oyunu bulunan Nezihe Muhiddin. Muhiddin’in özellikle Cumhuriyet'in kadın ve aile tasarısının önemli araçlarından biri olan ve 1928-1933 yılları arasında “kadın ve aile” dergisi olarak yayımlanmış Muhit’te 1929 yılı içinde basılan oyunlarını, Osmanlı dönemi kadın tiyatro yazarlarının yaptığı hâkim söylemi tam merkezinde istikrarsızlaştırma eylemini gerçekleştiren oyunlar olarak saymak mümkün. Ana Hakkı ve Bir Taliin Cilvesi gibi basit yapılı güldürü veya melodram formunda kaleme aldığı ve üst anlatıyla çatışmayan oyunlarının yanında özellikle kadın cinayeti konusu üzerinde duran Vicdanların Emri önemlidir. Yeni kadın ve aileye ait modern imajların üretildiği, kadının kamusal alana çıkışı ve özgürleşmesinin kutlandığı bir dönemde/mecrada yazılan oyun evinde, kadın için güvenli hâle getirilmiş dişil alanda öldürülen Hatice Hanım’ın katilinin arandığı gotik bir mahkeme setinde geçer. Kadının üvey erkek evlat, eş ve eski sevgili eliyle ve nasıl doğallıkla, nedenleri meşrulaştırılarak öldürülmüş olabileceği gerçeğini, eril hukuk ve erkekler dünyasının işleyişini ortaya koyarak, dergide ve ülkede oluşturulan ideal aile, yeni-özgür kadın anlatısını tam merkezinde yapısöküme uğratır. 

Değinilmesi gereken diğer isim Fatma Nudiye Yalçı, İstanbul Şehir Tiyatroları repertuvarına giren ama sahnelenmeyen oyunu Beyoğlu 1931, her ne kadar 1930’larda Vedat Nedim Tör, Sabahattin Ali ve Nâzım Hikmet gibi isimlerle yükselen sol söylemin-yazının içinde yer alsa ve kadını da sol perspektiften kavrasa da Türkiye’deki ilk diyalektik-materyalist tiyatro oyunu olması açısından önemlidir. Zenginleşen, zenginleşme arzusu duyan, gösterişli ve yoz bir hayat süren, hiçbir şey üretmeden toplumun kaymağını yiyen insanlardan kesitler sunan oyun asıl olarak ön oyun-son oyun kısımlarına sahip olması, epizodlar hâlinde düzenlenmesi, sahnenin üçe bölünerek aksiyonun eş zamanlı aktarılması, karakterlerin anlatıcı rolünü de üstenmeleri, projeksiyon kullanımı gibi özellikleriyle epik-avangard bir estetiğe dayanır ki oyun Nâzım’ın aynı özellikleri taşıyan ve İstanbul Şehir Tiyatroları'nda sahnelenen Kafatası oyunundan önce yazılmıştır. 

ÇOK (İKİ) PARTİLİ 'DEMOKRASİ', DARBE DÖNEMLERİ VE SAHNEDEKİ OYUK

1950’lerde çok partili hayata geçiş ve Demokrat Parti iktidarıyla birlikte oluşan ekonomik, politik ve toplumsal değişimler, tiyatro ortamını da etkiler. Modernleşme süreci içinde neredeyse tamamen terk edilen geleneksel tiyatronun malzemesinden yararlanmanın yollarını arayan, mitolojik anlatıları yeniden yorumlayan, toplumsal değişimleri bireyin ontolojik sorgulamaları merkezinde tartışan tiyatro oyunları izlek ve teknik açısından zenginleşmeye başlar. Oyun yazarlarının sayısının artması ve bugünlerin alternatif-bağımsız tiyatrolarının tohumlarını attığı söylenebilecek özel tiyatro topluluklarının kurulması, tiyatroda göreli bir özgürleşme sürecinin başlangıcı olur. 1960’lar da bu sürecin devam ettiği, oyun yazarlığının, ödenekli ve özel tiyatroların geliştiği, konu ve anlatım çeşitliğinin görüldüğü bir yükseliş dönemidir. Gerçekçi, psikolojik, varoluşsal, epik, mitolojik, belgesel pek çok üslup, kaynak ve türden beslenen metinlerin yazıldığı, sahnelendiği tiyatro ortamı; köy meseleleri, sınıflaşma, göç, şehirleşme, modern bireyin sorunları gibi politik, kültürel ve ekonomik açıdan farklı konuların tartışıldığı etkin bir kamusal alan işlevi görür. Bu dönem özellikle 1961 Anayasasının sağladığı görece özgürlük ortamı içinde sosyalist düşüncenin ifade alanı bulduğu, buna bağlı olarak tiyatro alanında da diyalektik-materyalist bir tiyatro anlayışı üzerine kurulu olan epik tiyatronun ve Brecht’in tanındığı, çevrildiği, sahnelendiği, hatta sahneleri domine ettiği bir dönemdir.

Bu süreçte, tiyatroda kadın yazını da gelişmeye ve görünür olmaya başlar hem nitelik hem nicelik açısından. Özellikle artık “ataerkil düzenin farkında olarak yazma” aşamasına geçildiği ve bir kadın yazarlar külliyatı oluştuğu rahatlıkla söylenebilir. Ankara’nın ilk özel tiyatrosu Meydan Sahne’nin kurucularından olan ve yazarlığa tiyatro ile başlayan Adalet Ağaoğlu’ndan özel olarak bahsetmek gerekiyor. Evcilik Oyunu, Tombala, Çatıdaki Çatlak gibi 1960’larda kaleme aldığı ilk oyunlarında aile kurumunu, aile içi iletişimsizlik ve sevgisizliği, kadın aleyhine oluşturulmuş toplumsal yapı ve ahlaki kurallarla belirlenen davranış kodlarının kadınlar üzerindeki baskısını, farklı kuşaklar ve sınıflardaki kadınların yaşam deneyimleriyle sergiler. Bunu yaparken paralel ve iç anlatılar, dış ses kullanımı, iç monolog, zaman ve bilinç sıçramaları, dilin iletişim işlevinden koparılması gibi teknikler kullanarak klasik dramatik kurguyu dönüştürür ve zenginleştirir. 1970’lerin kriz ortamında da Ağaoğlu toplumsal cinsiyet sorunlarını sorgulamayı sürdürür; fakat bunu var olan iktidar ve baskı mekanizmalarını sergileyerek, güncel politikle birleştirerek yapar. Türkiye’de propaganda tiyatrosu ve politik-belgesel tiyatronun örneklerinin arttığı, darbenin, siyasî istikrarsızlığın, ekonomik krizlerin, baskı ve sansürün kuşattığı, seyirci sayısı düştüğü, biçimsel-deneysel arayışların rafa kaldırıldığı, yerli oyun üretiminin azaldığı bir tiyatro atmosferinde Adalet Ağaoğlu söz konusu şiddet, korku, baskı, tekinsizlik, tutsaklık halini; yer yer şiirsel bir üsluba, soyutlamalara, simgesel kullanımlara ağırlık vererek yazdığı çoğu tek perdelik Kafkaesk oyunlarla ele alır. Bir radyo oyunu olan Köpeğin Ölümü, sahne oyunları Bir Kahramanın Ölümü, Sınırlarda, Sessiz Bir Adam, Çıkış, Kozalar, Kendini Yazan Şarkı; tek bir teatral üsluba bağlı kalmadan, klasik gerçekçi, epik, belgesel, alegorik, fantastik, simgesel, parodik, absürd pek çok estetikten faydalanarak oluşturulmuş yalın-yoğun oyunlardır. Her birinde burjuva devletinin, toplumunun ve bireyinin sorunlarını, çelişkilerini ortaya koyacak farklı anlatım biçimleri geliştirmeye devam eder. Anlatının bütün türlerinin birbiriyle uyumlu bir bütün ortaya çıkarmasına önem verir. Gündelik olanı, yerleşik olanı, alışıldık olanı yabancılaştırarak seyirciyi farklı ve eleştirel bir pencereden olayları görmeye sevk eder.

Mutlaka zikredilmesi gereken bir başka isim olan Gülten Akın, ilk şiirlerini de kaleme aldığı dönem olan 1960-1970 tarihleri arasında yazdığı Batak, Kapılar Pencereler, Çıkış, Babilde Bir Kadın, Babil’de Bir Yusuf, Kızlar Değirmeni ve Keloğlan oyunlarında bu dönemki şiirlerinde tartıştığı konulara yer verir. Kadının ev içi yaşam, toplumsal roller, kurallar, gelenekler, yasaklarla çevrili hayatı, sıradan insanın koşullarla mücadelesi, gündelik hayatın çıkmazları, tekrarları, kadın-erkek ilişkileri özelinde ele alınan iletişimsizlik, güvensizlik, korku, tutsaklık, yalnızlaşma, yabancılaşma, yaşlanma sorunları, değişen toplumsal yapı, aşınan insani değerlerin ortasında sessiz ve eylemsiz kalmış insanın dramı, yazarın şiirlerinin olduğu gibi oyunlarının da merkezinde yer alır. Oyunlar, kutsal kitaplardan yapılan alıntılar, Yusuf anlatısı, Mavisakal hikâyesi, Keloğlan masalı, Babil efsanesi gibi anlatılara yapılan göndermelerle kurulur, mitsel-düşsel-fantastik bir düzlemde geçse ve yer yer sembolik bir anlatıma yönelse de oyun kişileri trajik karakterlere benzemez, aksine bu metinlerde modern-şiirsel dramda olduğu gibi kendisini saran gündelik-yerleşik gerçeklikle yüzleşen ve yenilen karakterlerin hikâyeleriyle karşılaşırız.

1980’lerin, 12 Eylül askerî darbesi, 1982 Anayasası ve 24 Ocak kararlarıyla, Türkiye ekonomisinin küresel kapitalizme eklemlendiği, benimsenen neo-liberal politikalarla serbest piyasa ekonomisinin, apolitikleşmenin, bireyselleşmenin ve tüketim kültürünün teşvik edildiği yıllarında tiyatro da bir tüketim nesnesine dönüşür, ortalama zevklere yönelik, gelişmeye başlayan televizyonculuğun da ektisiyle boşalan salonları doldurabilmek için popüler içeriklerle eğlence kültürünün bir parçası hâline gelir. Bu dönemde yayımlanan üç oyunu, Sahibinin Sesi, İşte Baş, İşte Gövde, İşte Kanatlar ve Everest My Lord ile Sevim Burak tiyatroya kendine özgü dili, hikâyeleriyle ve bütün görkemiyle dahil olur. Sürekli kayan, kaçan, yokluğa yönelen bir dil ve olmaya direnen, merkezsizleşmiş bedenlerle dramatik metnin üretim ve alımlama süreçlerini yerinden eder; temsilin imkânsızlığını sergileyerek metinleri kendinden başka hiçbir şeye gönderme yapmayan göstergelerin raslantısal oyunu olarak kaleme alır. Beki Bahar’ın, Sefarad Yahudilerinin geniş bir tarihsel aralıkta ve Türkiye’den Amerika’ya uzanan geniş bir coğrafyada sürdürdükleri yaşamlarını, kadınların dünyasını, bireyin değişen değerlerle çatışmalarını ele alan Kullar, Senyora Grasya Nasi, İkiyüzbininci Gece, İkizler, Sıradan Bir Şey, Demoklesin Kılıcı gibi oyunları hem tarih yazımında hem tiyatro sahnesinde tarihin büyük anlatılarının yeniden kurulması ve minör dilin temsili açısından önemlidir. Bilgesu Erenus da oyunlarının çoğunda tarihsel bir hesaplaşma zemini kurar ve bunu hem özel olarak kadın hakları hem genel olarak insan hakları çerçevesinde eril-kapitalist devletin işleyişini, onu arızalandıran kişi ve olayları ele alarak ifşa eder. Halide Edib Adıvar, Virginia Woolf, Fatma Nudiye Yalçı gibi kadınlar üzerine yazdığı otobiyografik oyunlarda eril devlet ve kurumlarıyla mücadele eden bağımsız kadınların iç-dış hesaplamalarını, kendilerini var etme yollarını araştırır. Belgesel oyunlarındaysa mesela 1938 Dersim katliamını, 2000’de cezaevlerindeki açlık grevi ve ölüm orucuna karşı yapılan operasyonları ele alarak tarih yazımı, adalet, hukuk, şiddet gibi olguları sorguya açar. Bu isimlerin yanında Ülker Köksal, Nezihe Meriç gibi eril tahakküme ve sistemleşmiş araçlarına karşı çıkan, kendileri ve deneyimleri üzerine konuşabilen, birbirleriyle iletişime geçen ve dayanışan kadınları sahne üzerinde görünür kılan yazarların oyunlarındaysa diğer yandan toplumsal cinsiyet rollerine göre idealleştirilmiş ve ötekileştirilmiş kadın figürlere rastlanması, modern görünen, çalışan ama geleneksel rolleri de ihmal etmeyen, çevresiyle uyumlu kadınların modellenmesi, ataerkinin içselleştirilmiş temsilleri üzerine okuru düşünmeye zorlar.  

YENİ BİNYIL ANLATILARINDAN YENİ YÜZYIL ANLATILARINA

Bir ara milenyum diye bir gündemimiz vardı. Dijital kıyametin yaklaştığına, milenyum virüsü kaptığını söyleyerek hastanelere başvuran insanlara, bilgisayarındaki milenyum virüsünü temizlemeye çalışırken bunalıma girip intihar edenlere, bilgisayar sistemleri çökünce taş devrine dönüleceğine dair haberler takip ediyorduk gazetelerde. Neyse ki bu furya çabuk geçti, dijital kıyamet kopmadı ama bir parti içindeki bir kanadın, bir ismin liderliğinde ayrı bir parti kurma çalışmalarına başladığına dair haberler aynı tarihlerde, aynı gazetelerde yer alıyordu ve neredeyse hiç kimse bu durumu kıyamet olarak yorumlamamıştı. Peki tiyatro milenyuma girerken ne durumdaydı? 1990’ların ekonomik krizleri, sık değişen hükûmetleri, postmodern darbesiyle istikrarsız yıllarında yine de 12 Eylül’ün getirdiği yasakların kalkması, her ne kadar yerini piyasa ekonomisi alsa da devletin pek çok alan gibi sanat alanında da etkisini yitirmesiyle tiyatroda göreli bir canlanma dönemine girilir ve söz konusu canlanmanın etkileri bugüne kadar takip edilebilir. Bu dönemde, büyük prodüksiyonlar ve klasik tiyatro anlayışlarının yanında, devam eden ekonomik sorunlar, mekân kiraları, vergiler, giderlerle baş edemeyen tiyatro toplulukları için küçük bütçeli, alternatif üretimlerin yapılabileceği bir ortam doğar. Sahneleme, mekân, oyunculuk, sahne-oyuncu-seyirci ilişkisi gibi konularda alternatif, deneysel, farklı disiplinlerle iş birliği yapan, dijital imkânları sahneye katan, sahneyi tiyatro mekânından sokağa yayan yaklaşımlar gelişir. Özellikle 1990’ların sonlarından itibaren çoğu iyi eğitimli, yurt dışında da ilgi ve takdir gören, farklı estetik ve politik tavırdaki kadınların yazar, yönetmen, çevirmen, dramaturg, yönetici, oyuncu, tiyatro sahibi vs gibi pozisyonlarda tiyatro alanının tamamında aktif rol aldıkları, farklı dayanışma biçimleri örgütlediği ve alana kendi dünya/sanat görüşlerini yansıttıkları görülür. Bugün kadın tiyatrocular (burada artık yazar tanımını tek başına kullanmak istemiyorum çünkü tiyatroda yazar-çevirmen, yönetmen, oyuncu, tiyatro sahibi vs olarak birden fazla şapkası olan kadınların varlığını işaret etmek için tanımı değiştirmek gerekiyor) oyunlarda kadınları etnik, dinî, cinsel, sınıfsal farklılıklarıyla ve ensest, şiddet, tecavüz, savaş, mübadele ve göç tarihleri gibi ortak deneyimleriyle sahneye çıkarırken şiddetsizlik, hak, eşitlik, özgürlük, insan hakları, adalet, doğal hayatı koruma, dayanışma, çoğulculuk, katılımcılık, çok seslilik, müzakere taleplerini yüksek sesle dile getiriyor. Burada söz konusu isimlere ve topluluklara referans vermek en az vermemek kadar beni tedirgin ediyor; ismini anabildiklerimden çok anamadıklarım olacak çünkü.

Bir mazeretim daha var. Bitirirken konuyu biraz daha geniş bir çerçeveye çekmek. Bugün kadınlar hayatın her alanında olduğu gibi tiyatroda da tüm yaratıcı, dayanışmacı, üretken, güçlü var oluşlarıyla yer alıyor. Bunu mümkün kılan kadın hareketinin politik ve estetik tarihi ve birikimi de yerli yerinde duruyor. Peki şu gereğinden fazla uzatılmış soruyu kişilerden, kurumlardan bağımsız olarak sormanın bir anlamı olur mu sizce? İkinci yüzyılının eşiğinde Cumhuriyet'in kazanımları, en başta eğitim, sanat ve kadın hakları açısından, tek tek yitirilirken; tiyatro alanında da artık gittikçe tekelleşen özel sermayenin imkânları ile ekonomik, mekânsal, hukukî, keyfî tüm araçlarıyla sahaya dönen devletin kontrolü arasında sıkışıp kalmışken; 2022 TÜİK verilerinde tiyatro salonu sayısının önceki yıla göre yüzde 104.3, tiyatro seyircisi sayısının yüzde 662.6, sahnelenen oyun sayısının yüzde 402.6 arttığı iddia edilmesine rağmen, bu “sahte kamusallık” içinde politik öznelliğimizi yitirmek üzereyken; birkaç paragraf önce övgüyle bahsettiğim 21. yüzyıl Türkiye tiyatrosunun cesur, araştırmacı, yenilikçi niteliği henüz yüzyılın ilk çeyreği bitmeden tartışılmaya, yıkımlar, travmalar, baskı ve yasaklar karşısında verdiği estetik-politik cevapların mahiyeti sorgulanmaya başlamışken, yeni yüzyılda nasıl bir tiyatro var edeceğiz? İkinci yüzyılda tiyatro kimlerin erişebildiği, temsil edilebildiği, katılabildiği bir alan olacak? Hannah Arendt’in deyimiyle “insanın başkalarıyla ilişkilerinde benzersiz özne olduğu tek sanat” olan tiyatro aracılığıyla kendi öznelliğimizi kamusala tercüme etmenin ve ortak, katılımcı, müzakereye dayanan, eylemlerimizle şekillenen bir alan olarak kamusal alanı yeniden var etmenin yolunu nasıl bulacağız? İkinci yüzyılın dilini nereden ve kimlerle kuracağız?

*Doç. Dr.

Kaynakça

Arendt, Hannah. İnsanlık Durumu. İstanbul: İletişim Yayınları, 2021.

Belkıs, Özlem. Feminist Tiyatro, İstanbul: MitosBoyut Yayınları, 2015

Şener, Sevda. “Cumhuriyet Dönemi Kadın Oyun Yazarları”, Ankara DTCF Tiyatro Araştırmaları Dergisi, sayı 4, 1973, s. 31-44.

Pekman, Yavuz, Karaboğa, Kerem. Özsoysal, Fakiye. Kalkan, Hasibe. Geleceğe Perde Açan Gelenek- Geçmişten Günümüze İstanbul Tiyatroları, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2010.

Showalter, Elaine. The New Feminist Criticism: Essays on Women, Literature, and Theory. New York: Pantheon, 1985. 

Cumhuriyet: 100 yaşında ve 100 yıl sonra…100. YILDA 100 YAZI

100 yıldan eski bir devlet pratiği: Gözaltında kayıplar100. YILDA 100 YAZI