Verda ile İdil… Piyano…

Verda Erman’ı ilk kez Hayat Dergisi’nin 1959 yılı cildinde gördüm. Siyah beyaz bir fotoğraf, büyükçe, hayli büyük olduğunu hatırlıyorum. Piyanosunun başında, yarım yan dönmüş, objektife bakıyor, bir an önce tuşlarla buluşmak ister ifadesini de yüzündeki, sabırsızlığını da bedenindeki, hatırlıyorum. Nasıl yer etmişse bende, nasıl yer etmiş.

“Belki de 1956 cildidir Hayat’ın” diyorum önce. Ama öyle olsa, Paris’te çekilmiş olamaz. Oysa Paris’te çekilmiş. Ve sonradan öğrendiğime göre, Verda, Paris’e 1957 yılında gönderilmiştir.

Neden “belki de 1956 cildi” dediğimi soracak olursanız, babam, ağabeyimin ve benim doğum yıllarımızın Hayat dergilerini ciltletmiş. Evde sadece bu iki cilt vardı. Doğum olaylarımızın tarihî arka fonu ciltli dursun kitaplıkta istemiş olmalı. 4 yaşımda bu ciltleri elime aldım, boyum kadardı. 7 yaşında okula başlarken bırakmış olmalıyım. Okumayı bu ciltleri karıştıra karıştıra öğrendim.

Verda Erman’ın fotoğrafına yüzlerce kez denk gelmişimdir Hayat’ı karıştırırken. Durup incelediğim, altında yazılı olanları merak ettiğim fotoğraflardan biri de bu olmuştu. 5 buçuk yaşımda bunları okudum.

Verda Erman, önce harflerin sevinciyle, yazının ritmiyle girdi yani hayatıma. Notalar sonra geldi. Hoplaya zıplaya ve akarak.

Merakım, ona mı, müziğe mi yönelikti, orası karışık.

Ama merakımı tetikleyen Verda’nın ‘harika çocuk’ olarak tanımlanıyor olmasıydı o fotoğrafın altında.

‘Harika çocuk’ olduğu için Paris’e gönderilmişti.

‘Harika çocuk’ olmanın şartının ya da göstergesinin bir müzik aleti çalmakla ilgili bir şey olduğunu sanır olmuştum artık.

Çünkü İdil Biret’ten de haberdar oldum kısa sürede.

‘Harika çocuk’ olmak çok zor ve önemli bir şeydi demek. Benim tel maşa mandolinimle ulaşamayacağım bir mertebe. Ama riskli de bir durumdu. Çocuk alınıp başka bir ülkeye gönderiliyordu. Oralara yalnız gönderildiklerini, ana babalarından ayırıldıklarını düşünüyordum. Çünkü harika olan onlardı, ana babaları değil. Fotoğraflarını pek görmezdim onların. Dahası Verda’nın o fotoğrafında mekân loşluktan öte, handiyse karanlıktı.

Yine de 6660 sayılı kanun bizim kuşağın çocuklarında bir aşağılık kompleksine sebep olmuş olabilir bir dönem. “Harika olan Verda ile İdil, biz değil” diye düşünenimiz çok olmuştur. Ben düşünürdüm.

Verda ile İdil’in ‘harika’ olarak tanınıyor olmaları, bana müziğin ama asıl piyano ile müzik çalmanın bir çocuğun ulaşabileceği en üst mertebe gibi görünürdü. Çok zordu piyanist olmak.

Devletin o ‘harika çocuk’ yasası, yani 15 Şubat 1956’da kabul edilen ‘Güzel Sanatlarda Fevkalade İstidat Gösteren Çocukların Devlet Tarafından Yetiştirilmesi Hakkında Kanun’, Verda ile İdil’de de, onları gazetelerde, dergilerde gören bizim kuşağın çocuklarında da ne travmalara sebep olmuştur acaba. Onların yine de bir kazancı vardı, dünyaca tanınıyorlardı çocuk yaşta, biz ise o kanun yüzünden haybeden travma mağduru oluyorduk. Olsun ya, insan, bir yandan da travmalarının da ürünüdür.

‘Harika çocuklar’, çok iyi sanatçılar, virtüözler oldu sonraki yıllarda. Şahane kadınlar. Ve ben bir ömür dinledim ikisini de. Dinlerim hâlâ.

2005 yılında Moskova’da bir sergiye gitmiştim. Bütün tablolarda SSCB’nin erken dönemlerinde köylerde sanata yetenekli çocukların ülkenin kuytularına kadar uzanan partili sanatçılar tarafından keşfedilişini anlatan tablolar vardı.

Bizde ise 1950’lere gelindiğinde antikomünizm manyaklığı yüzünden artık Köy Enstitüleri girişimi gözden düşmüş-düşürülmüştü ve kapanıyordu, bundan sonra kentlerden, kentli ailelerin çocukları arasından tekil yetenekler ‘harika’ statüsüyle Avrupa’nın sanat okullarına gönderiliyordu. Dönemin iktidarı nezdinde birer kültür elçisi, reklam yüzü işlevi olmuş olmalılar bu çocuklar. Devlet-sanatçı ilişkisini hoş karşılamam, karşılayamam. Ama bu çocuklar, Verda ve İdil dünya müziği için kazanımdı elbette.

‘Harika çocuklar’la ilgili röportajları okuyor, çok çalıştırıldıklarını öğreniyordum. Bu da ‘devlet’ tarafından belli bir işlev için seçilmiş olmalarına çok uyuyordu bence.

‘Harika çocuklar’ın çocuklukları elinden alınmış gibi geliyordu bana artık.

Çok sonra müzik tutkularını kavradım Verda ile İdil’in. Onlara çocukluklarında resmi işlevleri sebebiyle yaklaşan gazetecilerden değil, yetişkinliklerinde kendi ağızlarından dinleyince onları.

Ama bakışımdaki acımsama, garipseme kaybolmamış olmalı. Samimiyetle söylüyorum, hâlâ bir kadın piyanisti bir erkekle sevişirken hayal edemem kolay kolay.

Romanı Elfriede Jelinek’in, filmi Michael Haneke’nin olan ‘Piyanist’te bu garipsemem dehşetle buluşmuştur. Oysa virtüözite ile psikopatolojik vakaları birbirine yakıştırırım. Garipsediğim işin cinsellik zeminiydi yani.

Gitta Honegger’in “Was ist das für ein Narr? (Bu nasıl bir deli?)” altbaşlıklı Thomas Bernhard biyografisinde efsanevi piyanist Glenn Gould’un 1980 tarihli bir fotoğrafı var. Gould, fotoğrafta raşitik şekilde piyanosunun (her zaman Steinway marka bir piyano) üzerine eğilmiş, daha doğrusu kapaklanmış. Bernhard’ın gözünde ikonik bir değeri var bu fotoğrafın, metaforik bir anlamı bu jestin. Bernhard’a göre bu fotoğrafta Gould, piyanonun bir parçası ya da uzantısıdır.

Türkçe’ye ‘Bitik Adam’ adıyla çevrilen ‘Der Untergeher’ romanında Thomas Bernhard, ünlü piyanist Horowitz’in, biri de Glenn Gould olan üç öğrencisinin hayat boyu dostluklarını ve bu dostluğa dehanın ölümcül etkisini anlatır. Romanın bir yerinde Bernhard, Gould’un, piyanist olmaktan çıkıp piyano olmayı arzuladığını söyler.

Benzeri bir piyano üzerine kapaklanma jestini Fazıl Say’da da gözlemleyebilirsiniz.

İdil Biret, bir söyleşisinde Filiz Ali’ye “Piyanonun bütün imkânlarını aramak ve kullanmak için bütün vücudu kullanmak lazım. Herhalde Liszt öyle yapıyordu” diyor.

Evet, ben de piyanonun, virtüözü belli beden hareketlerine, kasılmalara, gelgitlere zorladığını düşünürüm. Aşkın mekaniğine. Bedenin bu mekaniğini harekete geçiren ise müziktir. Ben buna ‘arzumüzik’ diyorum.

Geçen yıl yayımlanan ‘Arzunun Serbest Dolaşımı’ kitabımdaki ‘Ostinato’ adlı öykümün konusu da, kurgusu da ‘arzumüzik’tir.

Evet, ben piyano virtüözlerinde arzuyu ararım, izlerim.

Bana göre piyanistler piyanolarını arzularlar, onunla sevişmek isterler, sevişirler.

Bunu yakıştırırım onlara.

Ama Verda ile İdil’in erkeklere âşık olduklarını da bilirim. Evlendikleri yazılıdır biyografilerinde. Kabullenmişimdir bunu bir şekilde.

Verda Erman, 2014’te Paris’te lösemiden öldüğünde, vasiyeti üzerine kocası Renee Zapata’nın annesinin mezarının yanına gömülmüştür.

İdil Biret’in ise Şefik Büyükyüksel ile evliliği yarım asra yaklaşıyor.

İstikrar, Verda ile İdil’in hayatlarının her alanında, her dönemindedir yani.

Oysa konser piyanistliği gerek eğitimi gerekse sahne performansı ile öyle zorlu ve kanlı bir süreçtir ki, Verda ile İdil ve de benzerlerinin çocuk yaşta devlet tarafından işlevlendirilmiş olması da hesaba katılırsa, dağılmaları çok olasıdır.

Onların yapılarını müziğin bütünsel arkitektonisi korumuş olmalı. Ve müziğe bütüncül üstbakışları.

Verda ve İdil, repertuvarlarındaki herhangi bir parçanın ilk notasından itibaren hem o ilk sese yoğunlaşmışlardır hem de bütün yapıtı daha başından, yukarıdan bir bütün olarak görür, duyar, ‘üstdinler’ gibidirler. Klasik Batı Müziği’nin tonal yapısı da buna elverir. Peter Szendy, ‘Üstdinleme: Casusluğun Estetik Tarihi’ adlı kitabında bu üstdinlemeyi; Klasik Batı Müziği’nin örneğin caz müziğinden farklı olarak nasıl da üstdinlenebildiğini ayrıntılı olarak anlatır. İyi bir müzik dinleyicisi bu imkânı kendi dinlemelerinde de bir ölçüye kadar gözlemleyebilir.

Thomas Bernhard’ın ‘Bitik Adam’da Glenn Gould ile resmettiği piyanonun kendisi olma arzusu da aslında bir nihai hedef, bir terfi mertebesi olduğu kadar bir dağılma, bir çöküştür, dehanın psikopatiye yaklaşması. Ama işte tam bu noktada, virtüözitenin bu seviyesinde piyanist artık müziğin içmekânında, akışkan ama derli toplu bir yapının içindedir.

Bernhard’ın romanında Gould’un arzusunu anlattığı bölümden bir pasajı çevireyim burada: “(…) Aslında biz piyano olmak istiyoruz, demişti, insan olmak değil, piyano olmak, ömrümüz boyunca piyano olmak istiyoruz, insan olmak değil, tam piyano olmak için olduğumuz insandan yakayı kurtarmak istiyoruz, ki bu başarısızlıkla sonuçlanacaktır ama biz buna inanmak istemiyoruz, demişti. İdeal piyano çalgıcısı (asla piyanist demezdi!) piyano olmak isteyendir ve ben de kendime her uyandığımda Steinway olmak istediğimi, Steinway çalan değil, Steinway’in kendisi olmak istediğimi söylüyorum. Bazen bu ideale yaklaştığımız oluyor, demişti, çok yaklaştığımız, sonra, çoktan delirdiğimizi, hiçbir şeyden korkmadığımız kadar korktuğumuz delilik yolunda olduğumuzu düşünüyoruz. Glenn, hayatı boyunca Steinway’in kendisi olmak istemişti, Bach ile Steinway arasında salt bir müzik aracısı olma ve günün birinde Bach ile Steinway arasında rendelenme fikrinden nefret ediyordu, günün birinde, demişti, bir tarafta Bach ve diğer tarafta Steinway arasında rendeleneceğim, demişti sanıyorum. Hayatım boyunca Bach ve Steinway arasında rendelenmekten korktum ve bu korkudan kaçmak bana çok büyük bir çabaya mal oluyor. İdeal olan şu olurdu, ben Steinway’im, Glenn Gould’a artık ihtiyacım yok, demişti, Steinway olarak ben Glenn Gould’u tamamen gereksiz hale getirebilirim. Ama hiçbir piyano çalgıcısı şimdiye kadar Steinway olarak kendisini bir fazlalık haline getirememiştir, demişti Glenn. Bir gün uyanmak ve bir bütünde Steinway ve Glenn olmak, demişti sanırım, Glenn Steinway, Steinway Glenn, sadece Bach için.”

Bernhard’ın tarif ettiği dehadır. Virtüözitenin en ileri aşaması ya da. Peki, virtüözite nedir? Ki Verda ile İdil’de bunu duyarım, bu niteliği, bu durumu duyuyorumdur artık?

Bana göre, virtüözite, piyano virtüözitesi, piyanonun teknik imkânları kadar duygusal imkânlarını da İdil’in ifadesiyle “aramak ve bulmak”tır.

Roland Barthes, “Göstergeler İmparatorluğu” adlı kitabında ‘pachinko’ denilen, Japonya’ya özgü bir oyundan bahseder. Oyun makineleri ile oynanan bir oyundan. Şöyle gözlemler Barthes, ‘pachinko’yu: “Kasadan bir miktar metal bilye satın alınır. Makinenin önünde (bir çeşit dikey tabela) bilyeler tek tek bir girişten içeri itilir. Bu sırada bir kaldırma kolu çekilir ve bu şekilde bilye engellerden oluşan bir sistemin içine savrulur. Eğer itki doğru idiyse (ne çok güçlü ne çok zayıf), bu bilye diğer topların hoplayıp zıplayarak oyuncunun avcunun içine dökülmesini sağlar.

Barthes ’pachinko’da, ‘kontrol edilebilir rastlantı’yı keşfeder. Batı’daki langırt oyununda oyuncular uzun süre top (bilye) için kavga ederken, Japon oyuncular bilyelerini sadece ilk atışta yönlendirebilirler. Pachinko oyunundaki mahareti Barthes, Japon resim sanatındaki ekonomik, tutumlu teknikle karşılaştırır. Japon resim sanatındaki bu teknik, Barthes’ın tarifiyle “bir çizginin tek bir hareketle nihai olarak çekilmesini bekler”.

Verda ile İdil, piyanonun ilk tuşuna dokunduklarında, o ilk ses yapıtın bütün seslerinin parmaklarının ucunda neşeyle, heyecanla sıraya dizilmelerini, yan yana ya da art arda sıralarını beklemelerini sağlar. Sıralıdır ama bir akış etkisi yapar sesler.

Virtüözite, yapıtın akışını tekil sesler üzerinden kontrol altına alabilmektir.

Parmaklar tuşlar üzerindeki güç kullanımının ölçüsüne yoğunlaştıkça erojen hale gelmiştir ve kontrol arzuya dönüşürken, teknik de duygunun ta kendisi olmuştur.

Evet, bu yazıyı yazarken iki gün boyunca müzik hep açıktı.

Bir Verda Erman, bir İdil Biret…  

Piyano…

 

 KİMDİR

Verda Erman, 1944 yılında İstanbul’da doğdu. Üç yaşında teyzesi ile piyano çalışmalarına başladı. İstanbul Belediye Konservatuvarı’na girdi. Piyano eğitiminin yanısıra Madame Arzumanova’dan sekiz yıl boyunca bale dersleri aldı. Ferdi Ştatzer ve Rana Erksan’ın piyano öğrencisi oldu. İlk olarak notaları, sonra okuma-yazmayı öğrendi. İlkokula başladığı zaman, konservatuvarda ikinci yılını tamamlamıştı. 6660 sayılı yasa gereğince 1957 yılında Paris Konservatuvarı’nda piyano öğrenimi görmeye gönderildi. 1959 yılında 14 yaşındayken, bu kurumun Yüksek Piyano ve Oda Müziği bölümlerinden birincilik derecesi ile mezun oldu. Kariyeri boyunca dünyanın birçok önemli salonunda konserler verdi, çok sayıda önemli yarışmada birincilik kazandı ve çok sayıda albüm yaptı. 2014’te Paris’te öldü.

 

KİMDİR 

İdil Biret, 1941 yılında Ankara’da doğdu. Dört yaşında Bach'ın prelüdlerini çalmaya başladı. İlk derslerini Mithat Fenmen'den aldı. "Harika Çocuklar Yasası" olarak bilinen kanun çerçevesinde eğitimi için Paris Konservatuvarı'na gönderildi. Burada 20. yüzyılın önemli pedagoglarından Nadia Boulanger ile çalıştı. Sekiz yaşında Paris Radyosu'nda ilk konserini verdi. Fransız piyanist Alfred Cortot'dan dersler aldı. İdil Biret'ten ömrü boyunca "en değerli öğrencim" olarak söz eden hocası Alman piyanist Wilhelm Kempff, onunla müzikal ilişkisini hayat boyu sürdürdü. Biret, 11 yaşındayken Kempff ile Mozart'ın İki Piyano İçin Konçertosu'nu Paris, Champs-Elysees Tiyatrosu'nda çaldı. Zaman zaman Kempff'in Positano'da verdiği usta sınıflara katıldı. Kempff'in doksanıncı yaşı için düzenlenen konserde çaldı. İdil Biret, kariyeri boyunca dünyanın birçok ülkesinde konserler verdi, uluslararası yarışmalarda birincilikler kazandı. Biret, dünyanın en zengin repertuvara sahip piyanistlerden biri olarak tanınır.