Dolapdere'nin 'kıpraşım'ına alt üst eden bakışlar

Yakın geçmişte büyük ses getirmiş 'Plan B' ve 'Shipped Ships' isimli çalışmalarıyla tanıdığımız güncel sanatçı Ayşe Erkmen, İstanbul Dolapdere'deki Dirimart'ta yer alan 'Kıpraşım' adlı sergisiyle, bölgenin yaşadığı toplumsal, mimarî ve kültürel dönüşüme yönelik, bir nevî 'yersizleştirme' projesi üretti.

Galerinin bulunduğu otel-rezidans-kültür yapısı bölgesi ve Dünyada sanat galerilerinin durmadan dönüşen kentlerde yol açtığı 'işgal' manzarasını eleştirel bir tavırla cisimleştiren Erkmen, gelecek yıl Kasım ayında Leipzig'de retrospektif sergisini açacak.

Sanatçıya ait bu sergi / yerleştirmenin bende yarattığı ilk izlenim, birkaç sözden ziyade, mekânda çektiğim siyah beyaz, ama alt üst kadrajladığım bir fotoğraf oldu... Böyle oldu, çünkü serginin bana attığı ilk çığlık, günümüzde şeylerin alt ve üstyapısı arasındaki gerilimin (tıpkı son günlerin bıktıran kelimeleri 'Evet' ve 'Hayır' gibi) artık son raddeye gelmişliğiydi.

İçini istediğiniz gibi/kadar dolduracağınız büyük bir delikti bu: Biçim/içerik, mimarî/hafıza, özel/kamusal, korunası/tüketilesi ve elbette, geçici/kalıcı olanın hepimizde maruz bıraktığı o 'kablosuz' gerilim duygusuydu. Nitekim, Dirimart'taki çalışmasına 'kıpraşım' ismini veren Erkmen de, görüşmemizde bu çalışmanın "bir şeylerin hareket etmesinden çıktığına ve atmosferdeki tansiyona" alenen atıfta bulundu.

Erkmen 14 Mayıs'a dek yer alacak sergisi için bir de ses tasarımı yapmıştı. Buna göre, galerinin bulunduğu bölge olan Dolapdere'den Pangaltı'ya, oradan da Pangaltı'dan Dolapdere'ye bütün eski ve yeni dükkânların tabelaları, bir ses sanatçısı tarafından mekânsal bazda yukarıdan aşağı, aşağıdan yukarı hızlıca okunduktan sonra, birkaç dakikalık bu kayıt malzemesi ise bir frekansa dönüştürüldü ve o frekansa uygun da bir 'müzik' yapıldı. Bu sesin de, sanatçıya göre belli bir tansiyonu vardı ve sanatçının tabiriyle bu 'şık ses', sergiyi akustik bir koku gibi hazmediyordu.

Erkmen'in 'Kıpraşım' sergisinde baştan aşağı, tekinsiz bir katılıkla salınan geometrik, katı ahşap levhalar ağırlıktaydı. Bunlar, İstanbul'da 'yeni bir gelecek' adına büyük paralarla süregiden büyük yıkımlar için de, birer huzur bahanesi gibi pankartlanmış dijital, ütopik imajlara perde olarak kullanılmalarından ötürü, mekânın yer aldığı bölgenin ruhuyla acı bir uyum sağlamıştı. Erkmen, konuşmamızda şuna işaret etti:

"Bütün Dolapdere çevresi değişime uğruyor. Buradaki aileler, yaşayan Romanlar, küçük esnaf, tamirci atölyeleri ve küçük aile lokantaları, hepsi burayı terk etmek zorunda kalacak, çünkü artık burayı finanse edemeyecekler. 'Gentrification'un yeni Türkçesi, 'İyileştirme' değil mi? Bence tuhaf bir şey bu. Nasıl bir iyileştirme, kimin için iyileştiriliyor? Çünkü burada yaşayan ve buraya sahip olan insanlar için iyi bir durum olmuyor."

Erkmen'in gerek kavram olarak 'galeri'nin, gerekse Dolapdere üzerinden 'iyileştirme'nin temsil ettiği 'altyapı'yı, fiziksel müdahale / kavramsal yapıbozum ile tartışmaya açtığı sergisinin izlendiği şu günlerde, Yale Üniversitesi'nde çalışan mimar ve yazar Keller Easterling'in 'Devletdışı Güç' (2014) isimli kitabı da, Metis Yayınları'nca Türkçeye Şahika Tokel tarafından kazandırıldı. Easterling, daha kitabın girişinde, şu cımbızlık özeti yapıyordu:

"Çağdaş altyapı mekânı, dünyadaki en güçlü insanların gizli silahıdır, çünkü açıklanmayan ama yine de en belirleyici sonuçları olan etkinlikleri düzenler. Küreselleşen dünyadaki en radikal değişikliklerin bir kısmı, hukuk ve diplomasi dilinde değil, bu mekânsal altyapı teknolojileriyle yazılmaktadır. Bunun nedeni, genelde pazar tanıtımlarının ya da hakim siyasî ideolojilerin dünyada bu teknolojilerin hareketini kolaylaştırmasıdır. Bu hikâyeler, söz konusu düzenin gerçekte 'ne yaptığını' gizlemek ya da dikkatleri başka yöne çekmek için, içeriği ön plana çıkarırlar."

.

Ayşe Erkmen'in galeride kullanılagelen ince, keskin, ahşap ve devasa 'duvar' dilimleriyle hazırladığı sergisinde çağrışım yapan (belki de asıl) mesele, dünyada her yerin 'siluet'leşmesiydi aslında. Birinci sınıfa öykünen, 24 saat şantiye halindeki ikinci - üçüncü sınıf metropollerde de bunu yaşıyorduk ve bir çok şehir şablonunun kapitalist içgüdü ve Freudyen bir yükseklik / iktidar rekabetiyle ortaya konulmaya çalışıldığı, zaten malûmumuzdu.

Bundan İstanbul'da, Paris de nasibini alıyordu, Hong Kong da, Dubai de... Bu yüzden, kendisine yaptığı çalışmanın bir anlamda hem malzeme, hem de içerik yönünden bir nevî ekonomik ve grafik soyutlama olup olamayacağını sorunca, sanatçı bana şu yanıtı verdi:

"Birleşik Arap Emirlikleri buna çok iyi örnek. Ama meselâ, sosyal hakların güçlü olduğu ülkelerde de var bu, yine de daha zor oluyor. Buradaki ekonomik unsur şöyle: Büyük odada, birtakım şeyler yer değiştirip, yukarı çıkıyor. Burada bir söz var. Burası bir galeri ve bunun da kendi bir sözü var. Çünkü bir galeri, sonuçta satışa yönelik bir mekân. Bu nedenle buradaki küçük 'Show-Room'u da, tıklım tıklım heykel ile dolduruyorum.

Bu galerinin planından ortaya çıkıyorlar. Söylediğin gibi incecik, şık bir malzeme, lazer ile kesilmiş, klasik heykel formları var sonra; 'Ben sanatım,' diyen işler ve tıklım tıklım o odaya giriyorlar. Bütün sergilerimde aslında, mekân önemli ama, o mekânın ne iş yaptığı da önemli. Galeride bir iş yaptığım zaman, her zaman orasının da fonksiyonunu unutmamaya çalışıyorum."

Bir sanatçı olarak Ayşe Erkmen, kendi duruşu ve estetik duyarlığı ölçeğinde dahil olduğu alanları bu ve önceki projeleriyle de kendi bağlamıyla, işleviyle zıtlaştırarak, 'işgal ve meşgul etmiş' biri. Mekânın hafızasıyla, kayıp ve kazanç olasılıklarıyla empati kurmaya yatkın bir yaratıcı olan Erkmen, Dirimart'taki bu söz konusu 'işgal'in sanat ortamı üzerindeki tezahürü için ise, ayrıca şu ifadelere de başvurdu:

"Burada da iki türlü işgal var. Biri, gizli işgali haber veren bir ses. Bunun yanı sıra kendimin yaptığı bir işgal var. Çünkü galeriler negatif ve pozitif olarak var; show-room'a tıklım tıklım iş koyuyorum ve burada pozitif bir işgal var. Ama gene de bir söz söylüyor: 'Galeriler satış için vardır.' Öbür tarafta ise galerilerin duvarla ilişkisi üzerine bir söz var. Çünkü galeriler için duvar çok önemli. Resimler duvarlara asılıyor. Duvar onların gösteri alanı. Onlar için bir kâr alanı. Ben o duvarları yok ediyorum. Öbür duvarlar dikenleşirken, kendine göre de bir estetik kazanıyor."

Yine, Ayşe Erkmen'in hep kapı önü, hem de ardında 'alt-üst/ast-üst' ettiği Dirimart'ın bulunduğu bina ve bölgenin yaklaşık bir kilometre uzağında, uzun yıllardır hafta sonları ikinci el eşyaların açık pazar olarak satışına tanıklık da ediliyor. O dokunun buraya dek ulaşıyor olması da ilginç bir zamanlama oluşturuyor. Zira orada her hafta yeniden kurulan ve belki de bir araya gelemeyecek nice obje, bu caddede beliren sanat mekânlarıyla bir tesadüfi rekabete girmiş oluyor. Erkmen, mekâna özgü / site specific projesi üzerinden, gerekçesini yineliyor:

.

"Beni burada en fazla düşündüren, Dolapdere meselesi oldu. Çünkü Talimhane'de büyüdüm. Dolapdere, büyüdüğüm evin penceresinden gördüğüm bir yerdi. Burasının galeri olması adına da bir hesaplaşma durumu bu. Serginin geçici olması lâzım, çünkü rahatsız edici bir şey. Çok fazla kalmaması gerekir ki, kurumsallaşmasın. Gelip-geçici olmalı bu 'kıpraşım'. Bundan sonra gelecek sergi de belki bu işin devamı gibi... Acaba bu duvarlara ne asılacak ? Merak ediyorum ben de... Düzeltilecek, üzerine ne asılacak ?"

İstanbul'daki sanat galerilerinin hareketini düşündüğümüz zaman, gerek Nişantaşı, gerek Tophane ve Karaköy üzerinden Dolapdere'ye, hatta Kadıköy'e dönük bir kıpırdanış da görülüyor. Ulusaşırı yapıtlarında özel ve kamusal alan ile, iktidar alanlarını da sıkça sorgulamış Erkmen’in bizlere düşündürdüğü bu durum, gerek ifade özgürlüğü, gerek bağımsız sanatın yersiz-yurtsuzluk hali ve gerekse kurumsallığın 'taşı toprağı altın' İstanbul'daki ranta kurban çelimsizliği üzerinden, yaşanan meselelerin pek çok sanat 'başkenti'nde de pamuk ipliğine ne denli bağlı olduğunu bizlere bir daha ihbar ediyor.

Vaktiyle vitrin yapımcıları ve manken atölyelerinin yer aldığı Dolapdere'de, galeri çalışanlarından Merve'nin de güzel bir okuma ile 'aynalama' yaptığını söylediği Erkmen'in 'Kıpraşım'ı, dayatmacı ve tehlikeli duruşuyla 'gökten yere kadar haklı' ve soyut bir anti-kapitalist peyzaj olarak başımızın üzerinde, duvardan duvara salınıyor.

'İçi dışına çıkmış' bir sistemi, adeta argo bir plastik manzarayı tüm hakikiliği ile bizimle paylaşan sanatçının bu geri dönüşümcü tavrına yine bir karşı 'aynalama' olacaksa, Keller Easterling de 'serbest bölge' denen küresel kapitalist hayaletten söz ederken, şunları vurguluyor:

"Serbest Bölge'nin tanıtım filmleri hep aynı şablona uyar. Atmosferin hemen dışından, yerkürede tespit edilen bir nokta zumlanır. Bellibaşlı şehirlere uçuş sürelerini gösteren grafikler, her neresi olursa olsun, bu noktanın tüm küresel etkinliğin merkezi olduğunu savunur. Bu filmlerin düşük bütçeli versiyonlarının müzikleri televizyonda defalarca kullanılmış, teneke sesini andıran kısa bir trompet parçası olabilirken çoğunun prodüksiyon maliyetleri yüksektir. Bir macera filmine veya 'western'e uygun düşecek olan coşkulu müzik, etnik bir uyarlamayla söz konusu kültüre uydurulmuştur. Film fragmanlarında duymaya alışık olduğumuz cinsten tok bir ses, gerekli altyapıyı tasvir eder. Zum devam ederken, bulutlar kenara çekilerek çok sayıda güneş parlar ve ışıl ışıl yeni bir gökdelen metropolü, gözler önüne serilir."

Ayşe Erkmen, Dolapdere'de haberlediği, malzemenin içtenliği ile ‘içi dışı bir’ son yapıtı 'Kıpraşım'la, temsiliyet ve teslimiyet arasına bomba etkisi bırakacak bir fitil, bir serbest duruş bırakıyor. Çünkü bize, şunu ısrarla söylüyor:

" Bu sanatla ilgili bir şey. Her şey dönüp dolaşıp, sanatın kendi söylemine geliyor. Yaptığım şey, büyük alanda Dolapdere, daha da büyük ölçekte ise 'iyileştirme' üzerinden; kaldı ki en güzel örneğini Emirlikler üzerinden verdiniz. Sharjah Bienali için gittiğimde, otele dönünce ağzınızın içi kum doluyor. Çıtır çıtır ediyor... Çünkü aslında oraya ait olan şey, doğa geri gelmek istiyor. Beş yıldızlı otele kumla varıyorsunuz. Orası aslında çöl ve çölde yaşayanlara ait bir yer."