FLASHBLACK: Aynı anda 11 bin imaja bakabilir misiniz?

Tayfun Serttaş’ın FLASHBLACK isimli kişisel sergisine kapılarını açan Pilevneli Gallery, bir ay boyunca sanatçının görsel arşivlerle süregelen ilişkisinin mekânsal bağlamda kurgulandığı en kapsamlı sergiye ev sahipliği yapacak. Sergiye ismini veren FLASHBLACK isimli enstalasyon 2011 yılında kamuya açılmasının ardından ilk kez bir galeri bünyesinde sergilenen Maryam Şahinyan arşivinin fiziksel potansiyelinden ilham alıyor. Galerinin 15 metre yüksekliğindeki müstakil cephe duvarından giriş katına yayılarak izleyiciyi içine alan yerleştirme agrandisör boyutlarında üretilmiş 11 bin parça fotoğraftan meydana geliyor. Aynı anda 11 bin imaja bakmamızı öneren bu devasa yerleştirme çerçevesinde Serttaş ile arşivlerin günümüz sanatındaki konumu ve pratiğinin farklı evrelerinde görsel arşivlerle kurduğu ilişkiyi değerlendirdik.

Tayfun Serttaş - Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz

Maryam Şahinyan arşivinin 2011 yılından bu yana gelen bir kamuya açılma hikayesi var. SALT Galata'da ilk kez dijital olarak sergilendi, sergiye paralel olarak Aras Yayıncılık tarafından kitabını yaptın. Şimdi ise proje Pilevneli Gallery bünyesinde bir sergiye dönüştü. Bu iki süreç arasındaki yaklaşım farkını kısaca anlatır mısın?

2011 yılında arşivi kamuya açmanın yanı sıra Maryam Şahinyan gibi kimsenin hakkında fikir sahibi olmadığı, tarih sahnesinden silinmiş bir duayeni literatüre kazandırmak gibi son derece ciddi bir ağırlığı vardı bu işin. O günlerde benim kendi pratiğimi, bu arşivin benim nazarımda nerede durduğunu anlatmak gibi bir konforum olmadı. Öncelikle Foto Galatasaray’ı gösterecek, paralelinde Maryam Şahinyan’ın varlığını duyuracak ve o günkü sergi prensiplerine uygun olarak bu olağanüstü veri tabanı hakkında enformasyon sağlayacaktık. Tüm bu öncelikler gerçekleştikten ve ben arşiv ile baş başa kaldıktan sonra ancak bugünkü aşamaya gelebilirdik. Bu açıdan benim için iki arşiv var, biri dünyanın geri kalanına anlatmak zorunda olduğum, normatif bir veri olarak arşiv. Diğeri ise kendi pratiğimin bir uzantısı olarak gördüğüm, kreatif bir mecra olarak arşiv. Bu ikisi aynı arşiv, bu iki prensibi de ortaya koyan benim, fakat birbirinden tamamen farklı zeminler.

Diğer yandan İstanbullu izleyicinin Şahinyan arşivi konusunda pek şanslı olduğunu söyleyemem. Arşivin 2011 yılında SALT Galata’da kamuya açılmasının ardından burada bir daha bütünlüklü bir sergi yapamadık. Ertesindeki sergi ve projelere ayırdığım mesai bir yana, hacim olarak böylesine büyük bir arşivi kaldıracak mekan ve prodüksiyon sağlamak İstanbul koşullarında imkansıza yakındı. Bu süreçte en kapsamlı sergi 2013 yılında FOAM (Fotografiemuseum Amsterdam) tarafından gerçekleştirildi, 2012’de Espace Cultural Louis Vuitton’da arşivden bir seçki Parisli izleyiciyle buluştu, 2015’te yine Paris’te gerçekleştirdiğim ‘100 ansavant, 100 ansaprès’ başlıklı kişisel sergimin büyük bölümü Şahinyan arşivine dayanmaktadır. Fakat tüm bu sergilerin İstanbullu izleyiciye dönüşü olmadı.

Kısaca İstanbullu izleyici bu arşivin varlığından haberdar oldu, fakat arşivi görmedi. 2011’deki sergide prensip olarak bir kare fotoğraf dahi basmadık, bir veri tabanı olarak bilgisayar monitörleri aracılığıyla izlenebiliyordu arşiv. Bu da sizin o an bu işe ne derece vakit ayırabileceğiniz ile ilgili, 15 dakikanız varsa 15 dakika içerisinde görebileceğiniz imaj sayısı klavyeyi kullanma hızınızla sınırlı. Dürüst olayım ben bile çok vakit geçiremedim o monitörlerin başında. İzleyici ise arşivden ziyade Maryam Şahinyan’a odaklandı, böyle olması da doğal çünkü çok orijinal bir karakter. Geldiğimiz noktada ise kimseye Maryam Şahinyan’ı anlatmak zorunda kalmıyoruz, zaten bilerek geliyorlar... Ve o gün tezahür edemedikleri kadar büyük bir iş ile karşı karşıya kalıyorlar.

2011’de başlayan sürecin bir sergiyle sonuçlanması için bu kadar zaman geçmesi gerekiyor muydu? Yedi sene biraz uzun değil mi arşivi bu noktaya taşımak için?

Bence bir es vermek gerekiyor çünkü bu gibi işleri sindirmeye ihtiyaç var. Diğer yandan maddi gerçeklikler var, fiziksel imkanlar ve imkansızlıklar var. Arşivin konservasyonu 2009’da başladı, bu süreci de eklersek aslında dokuz senedir bu iş üzerine kafa yoruyorum diyebilirim. Çünkü arşivi ele aldığım ilk günden itibaren benim yaratıcılığım açısından da anlam ifade ediyordu. Resmini ortaya çıkartmak için tuvale ilk fırça dokunuşlarını yapan bir ressam gibi düşünebiliriz. Ressam, nereye kadar boyacıdır? Boyama işi hangi noktada biter, hangi aşamadan sonra resim ortaya çıkar ve biz yapılan işe ‘resim’ demeye başlarız? Ben Maryam Şahinyan arşivi aracılığıyla çok büyük bir resim ortaya koymak istedim, bu da haliyle belli bir süreç gerektiriyor. Bu sürecin belli fiziksel imkanlarla buluşması gerekiyor. Bir işe zihninizde karar vermekle, uygulamaya başlamak arasında bazen yıllar geçebiliyor. Örneğin "Mimarlar Mezarlığı"na (2014) kaynaklık eden yazıtları öğrencilik yıllarımda fotoğraflayıp biriktirmeye başladım, zihnimdeki mermer replikalarını ise ancak 30’lu yaşlarımın başında üretebildim. Karar vermek bir anlık, fakat benim işlerimin arka planındaki iksir sabır.

İstanbul’daki galerilerin büyük bölümü ya apartman dairelerine ya da binalardaki renöve edilmiş garaj, dükkan, depo gibi ortak ünitelere konuşlanır. Yakın döneme kadar temelden ‘sanat galerisi’ olarak inşa edilmiş mekanlara pek rastlayamazdık. Pilevneli Gallery sıfırdan inşa edilmiş müstakil bir sergi makinesi olarak çok üstün mekânsal avantajlara sahip. Şahinyan arşivi gibi hayli hacimli bir külliyatı böylesine imkanlı bir mekana yerleştirmenin elbet bir çekiciliği var. Mekanı açıldığı günden itibaren defalarca ziyaret ettim, tüm katlardan izlenen (fakat hiçbir katın bağlanmadığı) müstakil cephe duvarı belirleyicidir. Benzer bir mimari çözümleme Jewish Museum Berlin’de vardır, binanın bir noktasında duvarlar sizi sıkıştırmaya başlar ve en sıkıştığınız bölümde kafanızı kaldırıp yukarıya bakarsanız hiçbir katın bağlanmadığı metrelerce yüksekliğin ucundaki aydınlanma deliği ile baş başa kalırsınız, ışık oradan süzülür. Yıllar sonra benzer bir hissi galerinin metrelerce yükseklikteki bağlantısız cephe duvarını izlerken yaşadım. Yüksekliği 15 metreye yaklaşan bu müstakil duvara duyduğum ilgiyle başladı diyebilirim Şahinyan arşivinin mekana yerleşmesi, aşama aşama tüm diğer katlara sızdı. Bu sayede 2011’de dijital olarak gerçekleştirdiğimiz yüzleşmeyi, bu kez fiziksel olarak gerçekleştirebilme imkanı yakaladık. Sergiye de ismini veren, 11 bin parçadan meydana gelen FLASHBLACK isimli enstalasyon bu duvarda doğdu.

.

Peki, Pilevneli Galerisi neden böyle bir prodüksiyonun altına girdi sence?

Rahatlıkla diyebiliriz çünkü Murat Pilevneli dışında kimse bireysel inisiyatifiyle böylesine ağır bir prodüksiyonun altına girmezdi. Benim arkadaşlarımla iş yapmamak gibi bir prensibim var, ama iş yaptığım insanlarla arkadaş olmaktan hoşlanıyorum. Murat bir dost olarak 2012’de birlikte gerçekleştirdiğimiz kişisel sergimden beri zaten hayatımdaydı. Birbirimizi hep takip ettik, iletişimi hiç kesmedik. Milyon dolar bütçelerle yola çıkmış bir kurum değil Pilevneli Gallery, devasa sponsorlar olmadan, kurumsal ortaklıklara dayanmadan, tamamen bireysel çabalarla şu an Türkiye sanatına büyük bir iyilik yapıyor Murat. Bir galerici olarak süreci çok daha hızlı dönüş alabileceği şekilde yürütmek yerine risk alan sergilerle ilerliyor ve bu tamamen onun bireysel vizyonuyla ilgili. Onun tereddütsüz inancı olmasa İstanbul’un malum koşullarında bu boyutta bir prodüksiyonun ortaya çıkabileceğini sanmıyorum. Bu açıdan bir galericiden ötedir, bir vizyoner olarak belirleyicidir. Diğer yandan galeri olağanüstü bir sinerji yakaladı, klasik sanat izleyicisi dışında yepyeni bir jenerasyonu, on binleri kendisine çekti mekan. İstanbul’da bu denli kamusallaşan bir galeri daha hatırlamıyorum. Şahinyan arşivinin de en büyük meselesi kamusallaşma ile ilgiliydi... İşte tam olarak bu noktadan başladık, bugüne geldi. Zira kamusallaşma, yüzleşmeyi sağlayabildiği ölçüde çok daha anlamlı.

Türkiye’nin içerisinde bulunduğu sosyal ve politik iklimi de hesaba kattığımızda, böyle bir enstalasyon aracılığıyla bugün bu işe dönmenin nasıl bir anlamı var?

Şahinyan arşivinin büyük gizemi, gündelik yaşam sosyolojisinin temsiline dayanmasıdır. Ancak 2011’de biz bu konu üzerine tartışırken, henüz Gezi bile olmamıştı, bir çokları meselenin bu yönünü kavramakta güçlük çekti. Konuşmamızın başında da bahsettiğim gibi, o gün arşive farklı parametreler üzerinden yaklaşıldı. Yanlış değildi, o gün öyle gerekliydi fakat bundan ibaret değildi. Örneğin arşivin belli bir zümre ve sınıfı temsil etmediğini özellikle vurgulamama rağmen Maryam Şahinyan’ın Ermeni olması nedeniyle ister istemez arşive de bir kimlik giydirildi. Bunun benim açımdan hiç sakıncası yok fakat Foto Galatasaray arşivi bizlere bundan daha fazlasını söylüyor. Stüdyonun müşteri kitlesini illa bir biçimde tarif edeceksek, onlar arasındaki en büyük payda ortak bir seküler yaşam kültürünü benimsemiş olmalarıdır. Bu kitlenin de yüzde 90’ı dönemin hiçbir stüdyosuyla kıyaslanmayacak oranda kadınlardır. Bu kadınların buluştukları ortak zemin, Gezi Direnişi boyunca dile getirdiğimiz talebi oluşturan zemin. Dönüp dolaşıp geldiğimiz yer 'yaşam tarzlarımız' meselesi... Bu bağlamda arşiv o günlerde ‘onlar’ olarak algılandı, fakat bugün bu konu biraz daha ‘bize’ döndü diyebilirim. Çünkü çok daha geniş bir kesim artık kendini çemberin dışında hissediyor ve bu hisle arşive yaklaştığında ister istemez kendi yaşam değerlerini de orada görmeye başlıyor. Özellikle kadın izleyicilerin çok hassas yaklaştıklarını gözlemliyorum imajlara, çünkü bugün kaybetmenin eşiğinde oldukları bir özgürlük alanına tanıklık ediyorlar. Biz aynı aksesuarları bugün takabilir miyiz, bu etek boyu ile sokağa çıkabilir miyiz, bu şapkaları kullanabilir miyiz, saçlarımızı bu model kestirsek nasıl karşılanır diye bakıyorlar.

İstanbul özelinde yaklaşırsak, Foto Galatasaray’ın 60 senede tanıklık ettiği dönüşüme bizler 10 sene içerisinde tanıklık ettik. Bu arşivi açtığımız günkü İstanbul ile bugünkü İstanbul arasında atom bombası düşmüş kadar fark var. Yaşadığımız sokakları tanıyamaz haldeyiz. Birçoğumuz bu nedenle ya kentten ayrıldı ya da ayrılma planları yapıyor. Benzerini Beyrut ve Varşova’da hissettiğim türden bir boşluk, hiçlik atmosferi musallat oldu kente. Üzerine sayısız anlamlar inşa ettiğimiz İstanbul bir anda ‘hiçbir yer’ oldu. Bu süreçte ortaya çıkan propaganda dili bundan 50 sene önce azınlıklara karşı uygulanan haksız propagandayı çağrıştırıyor. Toplumun bir kesimi, bir diğer kesime yaşam şekli üzerinden hedef gösteriliyor. Kullanılan argümanlar dahi neredeyse bire bir, din ile ilişkiler, kadın serbestliği, ekonomik refah gibi son derece bireysel alanlar politik birer ajitasyon malzemesi haline getiriliyor. İstisnasız her gün bu söylemin yıkıcı etkilerine maruz kalıyoruz. Bunun bireysel alanda yarattığı kopuş bir iki jenerasyonla telafi edilebilecek türden değil. Buradan baktığımız zaman arşiv bir köprü, hem kendi geçmişlerimizle hem de bugün ile hesaplaşmak açısından.

Tarih okumasının dizi senaryolarına indirgendiği bir ortamda, ortalama bir İstanbullunun bir iki jenerasyon öncesi ile arasındaki kültürel kopukluğu sorgulamaya açmak, aynı zamanda yaşadığımız sürecin tarihselliği ile ilgili. Ne yazık ki 20. yüzyıldan sonrasına tarih demeyen bir anlayış var artık, bu anlayışa göre İstanbul sükseli bir Ortaçağ megalopolü, işte sonra da rezidanslar ve AVM’ler geliyor... O arada aile büyüklerimizi de kapsayan jenerasyonların katkıları ve birikimleri harcanıyor tabi, onların bir tarihi yok gibi. 17. yüzyılda yaşamış bir karakterin hikayesi bizden bir önceki kuşağın hikayesinden çok daha fazla ilgi görüyor. Halbuki bizim gerçekliğimize yakın olan Ortaçağ kahramanları değil, onların hayatlarıyla kesişebilecek en ufak bir deneyim bugün mümkün değil. Şahinyan arşivinde fotoğraflanan insanların büyük bölümü hala aramızdalar, Elmadağ yokuşundan inerken yanından geçen yaşlı çiftin o arşivdeki çocuklardan biri olma ihtimali sandığından çok daha yüksek. Diğer yandan sanki hiç yaşanmamışçasına ‘ideal bir geçmişe’ gönderme yapıyor fotoğraflar. Asla yakalayamayacağımız kadar uzak/hayal bir geçmişin temsiline... Ama gerçek öyle değil, hangi ara böylesine paradoksal bir kopuş yaşadık, soru bu. Biz en son kimdik? Sahi İstanbul neydi?

.

Arşivin teknik olarak ele alınma sürecini özellikle merak ediyorum. Sana nasıl bir materyal olarak ulaştı? Konservasyon ve sayısallaştırma süresince nasıl çalıştınız?

Fotoğraf çekmek ile fotoğraf yapmak arasında bir fark var. Bu açıdan FLASHBLACK, öncelikle fotoğrafı ‘yapılan’ bir medyum olarak öngörebilmemizi gerektiriyor. Fotoğrafı çekene zaten saygıda kusur yok, fakat biz onun bu pratiği üzerine ne koyduk? Hangi aşamada devraldık, hangi aşamaya taşıdık? Maryam Şahinyan bu fotoğrafları çekti ve agrandisör tekniğiyle bastı, baskıları ise sattı. Film arşivleri, müşterilerin aynı kareye tekrar ihtiyaç duymaları halinde kullanılmak üzere korunur. Arşivin tamamı cam levha negatifler ve 10x15cm ebatlarındaki selülozik tabaka filmlerden meydana geliyor. Siz bu medyuma çıplak gözle bakmayı denerseniz simsiyah bir zift tabakasından fazlasını göremezsiniz. Şansınız varsa belki bir iki figür seçebilirsiniz.

İmajı görebilmeniz için öncelikle seneler içerisinde kimyasal reaksiyon sonucu oluşan bu tabakanın kaldırılıp filmin ortaya çıkartılması gerekiyor. Bundan sonraki aşama ise başlı başına bir mesai. Dijitalizasyon, her bir dijital verinin sayısallaşması, renklendirme, dijital restorasyon ve retouch şeklinde devam eden hayli meşakkatli bir süreç devreye giriyor. Bazı imajlar için haftalarca çalışmanız gerekebiliyor. Örneğin bu son sergide, elimizde ‘oldu’ dediğimiz bazı imajların aslında hiç olmadığını ilk kez fark ettik. Tekrar başa döndük, dijital veriyi sıfırdan işlemeye koyulduk. Burada Maryam Şahinyan’ın pratiğinin ötesinde bir işleyiş var, o günkü teknolojik olanakların el vermediği bir süreç. Bu uygulamaların toplamına kısaca ‘görselleştirme’ diyoruz, görselleştirme sonucu imajları bugünkü biçimiyle algılayabiliyoruz.

Arşivin görselleştirme süreci boyunca SALT çatısı altında üç yıl geçirdiniz bildiğim kadarıyla. O süreci anlatır mısın?

O gün henüz SALT kurulmamıştı, Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi vardı. Sanatçı stüdyoları da Garanti Han’daydı. Açılış sergisini yapmak dışında aslında benim SALT ile pek ilişkim olmadı. 2009’da Vasıf Kortun ile görüştüm konuyu, birkaç kutu örnek almıştım yanıma, tereddütsüz destek verdi. Onun sağladığı alt yapı olmasa arşivin bugünlere taşınması eminim çok daha zor olurdu. 2009’da başladık, 2011 Kasım ayında SALT Galata’nın açılış sergisi olarak yetiştirdik projeyi. Üç sene boyunca durmaksızın; temizlik, dijitalizasyon, restorasyon, tasnif, kataloglama... Onlarca asistanla çalıştım bu üç yıl boyunca, benim yurtdışında olduğum dönemlerde onlar devam ettiler, Merve Elveren asistanların koordinasyonunu üstlendi, Vasıf Kortun zaten her aşamayı denetliyordu ve son güne kadar arşive olan ilgisi eksilmedi. Lorans Baruh arşivler konusunda gerçek bir uzman, onun kurumdaki varlığı beni daima motive etmiştir. Hepimiz açısından öğretici bir süreçti, örneğin bir dönem Beyrut’ta Arab Image Foundation ile çalıştım, özellikle cam levha negatiflerin konservasyonu konusunda bu kurumdan çok şey aldım, bebek adımları ile başlayan bir iş yıllar içerisinde bir tecrübeye dönüştü. Öğrencilik yıllarında bu projede asistan olarak yer alan Asena Hayal, Zeynep Beler, Arda Yorgancılar, Nesli Gül, Mustafa Hazneci sonrasında harika işler başardılar... Tüm bunları bir araya getirdiğimde Maryam Şahinyan arşivi esasen bizler açısından bir okul olmuş.

Bugün yaptığın şey aynı zamanda bu imajlara bir bilinç kazandırmakla da ilgili, teknik sürece paralel olarak ilerleyen teorik bir süreçten de bahsetmek gerekir mi? Teorik olarak bu arşivi anlamlandırma süreci nasıl oldu?

Kuşkusuz Maryam Şahinyan bu fotoğrafları bugün bizim o imajlara bakarken anladığımız bilinçle çekmedi. Stüdyo fotoğrafı, fotoğraf sanatı içerisinde bile küçümsenen, ticari olması ve doğrudan müşterinin talebine cevap vermesi nedeniyle sanatsal açıdan yorumlanması mümkün görülmeyen bir alan. Yakın tarihe kadar fotoğrafın ‘vasatı’ olarak algılanan, bir tür halk dili. Kamusal alan ile mahremiyet arasında bir ara yüz. Bugün ise biz bu ‘dile’ baktığımızda yakın tarih ile ilgili tanıklık etmemizin neredeyse imkansız olduğu bir temsil kültürüne ulaşıyoruz. Çok basit bir soru, Ara Güler’in İstanbul fotoğraflarında da 1950’lerin kent kültürüne tanıklık ederiz. Fakat Süleymaniye Cami’nin bahçesinde oynayan çıplak ayaklı çocuklar mı, yoksa Maryam Şahinyan arşivindeki kadınlar mı daha büyük bir yüzleşmedir, dediğimizde, burada farklı bir tartışmayı açmış oluruz. 1990’lı yıllara kadar stüdyo fotoğrafı görmezden gelindi. Bu tarihlerde de fotoğraf çevreleri tarafından değil, daha çok göstergebilimciler, dönemim felsefecileri ve sanatçılar aracılığıyla tartışılmaya başlandı. Modernizm ile birlikte şekillenen yeni kültürel ikonografiye dair önemli bir referans noktası olarak adeta baştan keşfedildi stüdyo fotoğrafı.

Walid Raad, Susan Meiselas, Akram Zaatari ve Vivan Sundaram gibi çok önemsediğim sanatçıların görsel arşivlere dayanan işleri bu açıdan belirleyicidir. Ben yalnızca arşiv tabanlı çalışmıyorum, fakat arşiv tabanlı işlerin pratiğime getirdiği başka sorumluluklar var. 2009’da Studio Osep’i açtığımda bir şaşkınlık oldu, bir arşivin sanat sahnesine taşınabileceği fikrine yabancıydı birçokları. Bu tip sergilerin emsali yoktu, İstanbullu izleyicinin zihninde daha önce yapılmış buna benzer örnekler yoktu. O gün meseleyi anlatabilmek için dünyadaki örneklerden bahsetmek zorunda kalıyorduk, arşiv nerede biter, sanat nerde başlar, neden yapılan iş dokümantasyondan ibaret değildir... Bugün böyle bir sorumluluk yok, artık yalnızca bu konuda uzmanlaşan kurumlar var İstanbul’da. Bu süreçte pratiğim açısından belirleyici olan bireysel inisiyatifimle, sanatçı pozisyonumla ve erken bir yaşta bu işe soyunmuş olmam olabilir. Çok isterdim Türkiye’de daha fazla sanatçının bu şekilde çalışmasını. Arşivsel veri bir yandan artık çok kullanılıyor fakat bir bütün olarak arşivin kendisi masaya yatırılmıyor. Şu sıra arşivlerin estetik cazibesi kavramsal içeriklerinden biraz daha ağır basıyor anladığım kadarıyla.

.

Son beş yıldır sergilerde arşivsel materyalleri görür olduk. Sahaflardan bulunan fotoğraflar, malzemeler sanatçılar tarafından işleniyor ve tekrar kullanıma sokuluyor. Sen bu ilgiyi neye bağlıyorsun?

Travma geçirmiş toplumlar geçmişe sığınırlar. Travma ve hafıza arasında bir tür savunma mekanizması ilişkisi var. Bu açıdan Beyrut çok önemli bir örnek, yarım asrı bulan iç savaşın ardından insanlar vaktiyle yemeğe çıktıkları restorana, berberlerine, sokaklarının köşesindeki butiğe dönmek istediler. Hayli basit, bu son derece gündelik şeylere ulaşmak bile neredeyse mucize çünkü hiçbir şey yerinde yok. Bu kez o geçmişin hikayesi ile yaşamaya başlıyorlar. Benzer bir eğilim Osmanlı tebaası diaspora topluluklarında vardır, senin aklına gelmeyecek Türkçe şarkıları dinlemeye devam ederler evlerinde, çünkü onlar için bıraktıkları ülke öyle bir yerdi. Dil devrimini görmedikleri için hatırladıkları Türkçe kelimeleri Osmanlı fonetiği ile kullanırlar ve doğrusunun bu olduğunu savunurlar. Bunun psikolojideki karşılığı kaybedilen aidiyet duygusunu onarmakla ilgili, bazen bir obje, bazen tek kare fotoğrafa sarılarak geçirilen hayatlar var.

Türkiye’nin bir aidiyet krizi var. Bu kriz 200 yılı bulan bir modernizm serüveninin merkezinde cereyan ediyor ve bu krizi çözebilmek uğruna her 30-40 senede bütün bir toplumsal birikim imha ediliyor. Bu açıdan yalnızca sanatçıların değil edebiyatçıların, sinemacıların, felsefecilerin uğrak referansları olmalı arşivler. Diğer yandan yakın tarihe kadar örneğin Almanya gibi son derece demokratik ülkelerde bile bir şeffaflık problemiydi arşiv. Resmi devlet aygıtı kendilerimiz ya da bir başkasına ait veriye ulaşmamızın sınırlarını hangi parametrelere dayanarak çiziyor? Yakın bir dönemde Türkiye’de hiç ulaşılamaz dediğimiz aile kütükleri e-devlet üzerinden kamuya açıldı, aslında istenirse ne denli kolay olduğunu gördük. Bazıları bu veriye bireysel çabalarıyla zaten ulaşmıştı, fakat daha büyük bir çoğunluk böyle bir imkanı olup olmadığından bile haberdar değildi. Ertesinde benzer bir paylaşım miras hakları üzerinden gerçekleşti. Birçok birey zaten en doğal hakkı olan bir bilgiye ancak lütfedilince ulaşabildi. Özellikle ‘lütuf’ sözcüğünü kullanıyorum, çünkü devletler bizlerle paylaştıklarından çok daha fazlasını saklamakla yükümlüler.

Yakın dönemde bazı sanatçılar bu birikime dönme gereksinimi duydular ve genellikle bireysel arşivleri tercih ettiler. Motivasyonlar farklı olabilir ama esasen arşivler kurgulanmış tarih okumasına birer delik açıyor, izleyicinin tarihle ilişkisini keşfe yoğunlaştırıyordu. Çünkü bildiklerimizden çok daha fazlasını bilememek üzere kurgulanmış bir sistemde yaşıyoruz. Sanat bir başka galakside değil bizzat bu sistemin içerisinde üretiliyor. Senelerdir yanı başımızdaki Suriye’de yüzyılın en korkunç savaşlarından birine tanıklık ediyor ve bugün hala bu savaş ile ilgili birçok şeyi bilmiyoruz, belki hiçbir zaman öğrenemeden göçüp gideceğiz... Yanı başımızda olup bitenler bile bu denli muğlak iken bundan yüz yıl önce gerçekleşmiş bir olayı resmi tarih anlatısına dayanarak çözümlemeye çalışmak kuşkusuz nafile. Tarihe karşı en büyük çaresizliğimiz aynı zamanda tarihin devlet aygıtlarına bağımlı tariflerinden kaynaklanıyor. Bu bağlamda elbette sanatçı bir sorunsal olarak arşivi değerlendiriyor ve ona başvuruyor.

Peki, arşiv malzemesinin bir sanat aracı olarak kullanımını nasıl bir teorik arka plana dayandırıyorsun? Sence bu malzemelerin enstitü gibi akademik ortamlar dışında kamusal alanlarda, sergilerde değerlendirilmesinin nasıl bir anlamı var?

Arşivin kendi doğasına dönük bir yaklaşım öncelikle onu ready-made olmaktan çıkarır. Maryam Şahinyan arşivi özelinde yaklaşalım; keşfedilen, işlenen, kavramsallaşan ve nihayetinde literatüre kazandırılan bir külliyat var. Burada belirleyici olan ilk adım arşivin gereksinimleri, sizin ondan ne yapmak istediğiniz ancak bu koşullar oluştuktan sonra mümkün. Arşivsel verinin sanat yapıtı olarak ortaya çıkmasında benim çok temel bir hassasiyetim var, arşiv araç mı, amaç mı? Türkiye’de üretilen işlerde arşivin çoğunlukla araçsallaştığına tanıklık ediyoruz, sıklıkla sanat yapıtına iliştirilen bir done gibi değerlendiriliyor. Halbuki onu resim ya da heykele iliştirmekten ziyade, kendi gereksinimleri çerçevesinde ele almak da mümkün. Bu açıdan üç gazete kupürünü çerçeveye alınca arşiv çalışmış olmuyorsunuz... Üç gazete kupürünü çerçeveye almış oluyorsunuz. Benzer mantıkla bir arşivin heykelini yaptığınızda heykel yapıyorsunuz, fotoğrafını çektiğinizde fotoğrafını çekmiş oluyorsunuz, tuvale aktardığınızda resmini yapıyorsunuz, burada arşivi hedeflemekten ziyade sanatçının kullandığı bireysel teknikler/tercihler devreye giriyor. Gayet tabi böylesi mümkün fakat arşivlerle çalışmanın gerektirdiği farklı bir metodoloji var, her bir arşivin kendine özgü talepleri var. Çünkü bir içerik olarak arşivi ele aldığınızda, hedeflediğinizde, bambaşka bir gerçeklikle karşı karşıya kalıyorsunuz, onu estetiğin alanına çekmekten öte gereksinimler doğuyor.

Ben bugüne kadar arşiv tabanlı bütün işlerimde enstalasyona başvurdum, bir bakıma arşivlerin pratiğimdeki karşılığı enstalasyon oldu. Yalnızca fotoğraf arşivleri değil, İstanbul’daki mimar yazıtlardan, kentin ilk doğa tarihi müzesine kadar araştırma tabanlı çalıştığım işlerimin tamamı site-spesifik enstalasyonlarda vücut buldu. Arşivsel veriyle farklı bir formda çalışmadım, bu nedenle rahatlıkla başka türlüsünü bilmiyorum diyebilirim. Fakat başka türlüsünü elbette görüyorum ve izliyorum. İyi olanlar da var, olmadığı durumda pek bir şey kaybetmeyeceklerimiz de... Burada asıl mesele Türkiye’de artık bu konuda bir heves olmasıdır, bence hayırlı olan bu. Son birkaç ay içerisinde kentte açılan sergilerin isimlerine bakın, %80’i hafıza ve bellek vurgusu yapıyor. 2009’da Stüdyo Osep’i açtığımda sergiyi ‘nostaljik’ olmakla itham edenler bugün bellek çalışıyor, ki ben bugüne kadar yaptığım hiçbir sergiye ‘hafıza’ ya da ‘bellek’ benzeri kavramlar içeren isimler vermedim. Başlığında ‘bellek’ sözcüğü geçen bir yazım vardır, onun da tam adı Anti-Bellek. Çok spesifik verilerle çalıştığım için böyle bir genellemeye de ihtiyacım olmadı.

Buradan enstitü ve akademiye gelirsek, belli arşivlerin bu kurumlarda korunması zaten kaçınılmaz. Fakat bu kurumların aynı zamanda arşivler açısından kısıtlayıcı fonksiyonlarını göz ardı etmemek gerekiyor, bir sanatçının bir fotoğraf arşivi üzerine çalıştığında ortaya koyacağı iş ile, akademinin kalın duvarları arasında aynı arşivin taşınacağı yer aynı değil. Bu bağlamda özellikle bazı arşivlerin özgürleşmesi, belki de bir sınır aktivite olarak sanatçıların bu birikime başvurmasıyla yakından alakalı. Bir de prensipte zaten bu kurumların asla yüz vermeyeceği arşivler var, benim çalışmalarım biraz da bu iş bizlerin başına kaldığı için var. Sivil arşivler bu kurumlarda diplomatik bir arşivin göreceği ilginin yarısını bile görmez, görse bile en fazla kaderine terk edilmek üzere bir depoya kilitlenir.

.

Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi bünyesinde hazırladığın "Modernizm ve kültürel temsiliyet olguları bağlamında, İstanbul’da fotoğraf ve azınlıklar" başlıklı yüksek lisans tezin de aslında tam da bu meselelerle ilgiliydi. Tezinde hangi arşiv materyallerini ele aldın? Ve tezinde ele aldığın teorik arka planı Şahinyan arşivi bağlamında yeniden nasıl okuyabilirsin?

Yüksek lisans tezimin temel problemlerinden biri görsel arşivlerin disiplinlerarası sanat bağlamındaki potansiyeli üzerine kuruluydu ve daha spesifik olarak bu bağlamda azınlık arşivlerine odaklandım. Çünkü belli bir döneme kadar inmek istiyorsanız İstanbul’da fotoğrafın yalnızca gayrimüslimler arasında kullanılmakta olduğu ve esasen tüm prototiplerin bu dönemde ortaya koyulduğu gerçeği ile yüz yüze kalıyorsunuz. Hal böyle olunca, metodolojik olarak da bu güzergahta devam ettim. Süreç boyunca yalnızca sivil arşivler değil, aralarında okullar, gazeteler, kiliseler, müzeler ve hastanelerin de bulunduğu onlarca kurumsal arşivi inceledim. Bir tezden öte ciddi bir birikim edindim ancak o günlerde bu işin bu denli merkezimde olacağına dair bir öngörüm yoktu. Öğrencilik yıllarımda arşivinde çalıştığım kurumlardan biri AGOS gazetesiydi, 19 Ocak’ı bu süreçte yaşadık. O günkü atmosfer hepimizi içine çekti ve bu konu üzerinde daha derinlemesine çalışma kararı aldım. 2009’da Stüdyo Osep bu motivasyonla çıktı ve sonrası zaten kendiliğinden geldi. Şahinyan arşivi bugüne kadar çalıştığım en meşakkatli projedir, bunun da nedeni fiziksel arşivin zorluğundan, 100 bini aşkın negatif filmin görselleştirilme ihtiyacından kaynaklanıyor. Yüksek lisans tezim bir yana aslında bu arşivin arka planı başlı başına bir tez konusu gibi ele alınabilir. Bu işin yüksek lisans tezimi de aşan bir boyutu var, ‘fahri doktora tezim’ oldu diyebilirim.

Sergi metninde arşivsel veriyle olan ilişkini ‘bağlamdan kopartmanın (decontextualize) ve yeniden bağlama oturtmanın (recontextualize) koşulladığı transpozisyon’ üzerinden tanımladığını belirtiyorsun. Bu pozisyon kaydırma meselesini biraz daha açar mısın? Flashblack sergisinde nasıl bir anlam ifade ediyor?

Aslında röportajın başında basitçe tarif ettiğimiz gibi farklı bir tarihte, farklı bir niyetle ve farklı bir teknikle ortaya koyulmuş olan birikimi, farklı bir zamansal ve mekânsal bağlamda yeni bir amaca dönüştürmekle ilgili transpozisyon. O günkü bağlamda stüdyo fotoğrafı müşterilerin taleplerine yanıt veren bir görsel veri, bugünkü bağlamda aynı fotoğraflar kolektif hafızanın taşıyıcıları. Maryam Şahinyan yarım asrı aşan mesleki hayatı boyunca bu fotoğrafları kullanarak başka şeyler üretmek isteseydi sanıyorum yapardı, yapmadı. Çünkü onun için fotoğraf mesleki bir araçtı ve bu birikimi başka bir mecraya taşıma niyeti olmadı. Bizler aynı birikime bugün tartışmakta olduğumuz konular bağlamında bir daha bakmayı deniyoruz, toplumsal cinsiyet örneğin. Ve o gün belki de pek mühim görülmeyen detaylarla karşı karşıya kalıyoruz. 1940’larda çekilmiş bir düğün fotoğrafına çekildiği tarihte bakarsanız ‘düğün’ görürsünüz. Aynı fotoğrafa bugün ise 1940’larda çekildiği için bakarsanız ve düğünden öte bazen duvarda asılı olan bir saatin modeline ilgi duyarsınız. Çünkü o artık salt bir düğün fotoğrafı değil, 1940’ların temsilidir. Zaman ile ilişkisi içkindir fotoğrafın. Ölen aile bireylerinin fotoğrafları da benzer bir anlam kazanır kendiliğinden, fotoğraf olmaktan çıkar, tine dönüşür. Bu açıdan modern insanın ölüme karşı en büyük zaferi olarak tasavvur edebiliriz fotoğrafı. Instagram dediğimiz mecrada bugün aynı amaçla çalışıyor, kendilerimize uygun gördüğümüz ‘ideal’ maziler yaratmaktan ibaret.

Transpozisyonun bir diğer ayağı da ‘yaratıcı’ olarak author’ün rolünü zayıflatmakla ilgilidir. Size atfedilmiş bir sahneyi başka bir duayenin pratiğine adamakla ilgili. Maryam Şahinyan ile aramda kurguladığım bir tür rol geçişi aslında. Bu bağlamda Tayfun Serttaş’ın sergideki pozisyonu sanatçı olmanın yanı sıra küratör olarak, editör olarak, senograf olarak bir dizi planda daha okunmaya açık. Bu açıdan arşiv benim alanımı daraltan değil, aksine genişleten bir özne olarak mühim. FLASHBLACK ortaya çıkarken fotoğrafın teorik geçmişinden ve hatta psikanalizden süzülen bir dizi anahtar sözcüğe başvurdum ve onlarca sözcük arasından geriye ‘flash’ ve ‘black’ sözcükleri kaldı. Fotoğrafın ışık kadar karanlığa tekabül eden teorik mirası yanında, karanlık odadan süzülen bir ‘aydınlık geçmiş’ birikimine duyulan gereksinimin sonucunda ortaya çıktı FLASHBLACK. Bu yaparken aynı zamanda bugünün karanlığına çakılan bir şimşek, ışığa duyulan ihtiyacın yansımasıyla yüzleşmekti. Galerinin 15 metre yüksekliğindeki bağımsız cephe duvarında dünyanın en kolay görünen en zor işini başardık. 11.000 adet agrandisör boyutunda fotoğraf simetrik olarak teker teker bu duvara yerleşti. Bir bütün olarak baktığınızda o duvarda artık fotoğraf değil başka bir şey görüyorsunuz,detaylara odaklandıkça fotoğraflar kendini ortaya koymaya başlıyor. Tavan noktası cam kaplama olan bu bölümden gün içerisinde güneş ışığı süzülüyor ve bize türlü oyunlar yapıyor. Yerleştirmenin tamamlandığı günden beri farklı katların localarından enstalasyonu izlemeye devam ediyorum, ve doğrusu ben bile izledikçe arşivlerle ilgili daha fazlasına ikna oluyorum.