Yeni Türkiye’nin Kuru Otlar’ı

“Ne görmüş olabilirsin sıkıntıdan başka?” NBC

“Tanrı benimle ne kast etmiş olabilir?” Kierkegaard

Nuri Bilge Ceylan’ın Kuru Otlar Üstüne isimli filmi, geçtiğimiz günlerde gösterime girdi, çok izlendi ve izlenmeye de devam ediyor. Hatta Kuru Otlar Üstüne, Ceylan’ın 2014 yapımı Kış Uykusu’nun 305 binlik izlenme rekorunu, 6 hafta gibi kısa bir sürede 315 bin sinema izlenmesi ile geçti. Bu izlenme ile doğru orantılı olarak film çok konuşuldu, üzerine epey yazıldı çizildi.

Kuru Otlar Üstüne için,  NBC’nin en net politik tutum aldığı filmi diyebiliriz. Gaz lambasının ışığında aydınlanmaya çalışan solcular, dağa çıkmaya meyyal tutunamayanlar, faili meçhul olmadan önce ailesine miras olarak piyango bileti bırakabilen Kürt yoksullar, kentlerin ortasında patlayan bombalar, uzuvlarını kaybetmiş muhalifler, PKK tarafından ‘yanlışlıkla’ öldürülmüş insanlar…

Filmde tartışılabilecek pek çok izlek varken, filmin üzerine dönen tartışma ekseriyetle, taciz/pedofili var/yok ve filmin baş karakterlerinden birisi olan Samet öğretmenin iyiliği-kötülüğü üzerine yoğunlaştı.

Bu yazıyı kaleme alıyor oluşumun asıl sebebi de tam olarak burası, filmin etrafında dönen tartışmaların, yani iyilik-kötülük, taciz-pedofili meselelerinin filmin asıl ağırlık merkezi ve güzergâhı ile uyumlu olduğunu düşünmüyorum.  

O yüzden, biraz daha başka bir yerden Kuru Otlar Üstüne’ye bakmayı deneyeceğim.

Nuri Bilge Ceylan’ın sinema kariyerine başladığı yıllar, tam da 28 Şubat ve 90’ların ayyuka çıktığı ve benim de bu yazıda Geç Cumhuriyet olarak adlandırdığım yıllar. Şimdi ise yaşadığımız ülkeye, onu 21 yıldır yöneten muktedirler tarafından, ona hem mekânsal hem de zamansal bir anlam yükleyen, Yeni Türkiye deniyor. Nuri Bilge Ceylan’ın ilk dönem filmleri Kasaba, Mayıs Sıkıntısı, cumhuriyetin taşrasında geçer ve kent-köy arasında, sıkıntı, varoluş ontolojisi gibi konular tartışılır. NBC’nin erken filmlerinde, kentleri görmesek de, onun ağırlığını, en azından bir umut ve kaçış ütopyası olarak varlığını hissederiz. Yeni Türkiye ise tümüyle taşralaşmıştır, tekinsizdir, kentlerinde bombalar patlamıştır, insanların ruhu yaralanmıştır. Kentler artık çocuksu bir cumhuriyet nostaljisi ya da bir modernlik ütopyası değildir; kahramanlar birbiriyle tartışırken birisi diğerine “İstanbul’da seni neyin beklediğini sanıyorsun” dediğinde ya da “ne görmüş olabilirsin sıkıntıdan başka” dediğinde yüzümüze çarpan, soğuk, acı gerçeklik ve rüya aleminin kapılarının çoktan kapanmış olduğu gerçekliği…

Bu bakımdan, bir dönem ağır hasar kaydıyla kapanmıştır. NBC’nin bu filmi, Geç Cumhuriyet ile Yeni Türkiye arasında bir tür hasar tespit ya da ekspertiz raporu gibidir. Bu rapor, NBC’nin kendi filmlerinde açılmış kimi parantezlerin kapatılması, genişletilmesi ile yer yer NBC filmografisinin Z raporuna da dönüşür.

Filmde, Nuri Bilge Ceylan’ın ucu açık, serbest çağrışımlara bıraktığı pek çok sekans, görüntü, diyalog olsa da, bunların aslında bir bağlamı var. Ben bu bağlamı temelde iki başlıkta ele alacağım: kurumlar ve erkekler. Bunları başka başka biçimlerde de adlandırmak mümkün elbette, kurum yerine tarih, devlet, memur da diyebiliriz; erkeklerin yerine de, sevgi, değer, ilişki ikame edilebilir. Ben bu haliyle daha kapsayıcı ve anlamlı olacağını düşünüp buradan ilerliyorum.

NBC’nin ilk uzun metraj filmi Kasaba 1997 yılında Çanakkale’nin kırsal bölgelerinde çekildi. Burada, okul ve eğitim merkezli bir drama kurgusu vardır. Okumaya çalışan çocuklar, yurt dışına gidip eğitim almış aile fertleri ve köyün dışına yalnızca askerlik için çıkabilmiş hayırsız babalar. Çocuklar zor şartlar altında, karda kışta eğitim almakta, kar suyu dolmuş lastik ayakkabılarını ve ıslanmış çoraplarını sınıftaki sobada kurutmaya çalışmaktadırlar. Sosyal Bilgiler ya da Hayat Bilgisi gibi bir ders vardır, öğretmen ciddi ama şefkatli, traşlı, kravatlı, takım elbiseli müşfik bir insan olarak, sınıfı idare etmekte en azından, okula donarak gelen öğrencilerin karşısında cumhuriyet idealinin zevahirini kurtarmaktadır.

Yeni Türkiye’nin bir sekansı olarak Kuru Otlar Üstüne’de ise, çocukların ayakları hala donmaktadır, çünkü kendilerine devletin verdiği ayakkabıdan kardeşleri için feragat edecek kadar derin bir yoksulluk vardır. Anladığımız anlamda sosyal devletin tasfiyesinin en belirgin görünüşü ise memuriyetin en idealize hali olan öğretmenliğin, küçük hesaplı bir tür esnek çalışma biçimine dönüşmüş olmasıdır. Yumurta satan hademe ile çıkar hesabına girmeden ilişkilenemezler, neo-liberal dünyanın tatlarından, kokularından geri kalmak istemezler, orijinal olmasa da olur çakmayla idare edilir. Öğretmenler odasının iki konusu vardır, futbol ve arabalar. Ki bu aslında bir başka meseleye götürür bizi, mesela Kasaba filminde gördüğümüz öğretmen muhtemelen bir “ev hanımı” ile evlidir ya da evlenebilir. Ama Kuru Otlar Üstüne’nin öğretmenleri, askerleri sürekli birbirleriyle evlenmeye çalışırlar. Çünkü, köy-kasaba bir bütün olarak taşra hizmet götürülmesi gereken bir yer değil, tek maaşlı memur için ilkel birikim alanı, evlenip iki maaşa ulaşan ve taşra şartlarında üst sınıflaşan memur için de sermaye temerküz yeridir. Dolayısıyla, Marks&Engels’in burjuva evlenmesi üzerine yazdıklarının 200 yıl sonra ibretlik bir tablosunu görürüz burada.

Resim yapmayan bunun yerine fotoğraf çeken bir resim öğretmeni, ders anlatmayan bunun yerine öğrencileri ile sürekli polemik yapan bir öğretmen ve sürekli projeler kovalayan, performans peşinde müdürler… Cumhuriyet'in okulu, müfredatı ve öğretmeni elbette problemliydi ama karşımızda bir okul, öğretmen ve ideal vardı; oysa artık karşı karşıya olduğumuz şey, TOKİ mimarisi ile kiçleşmiş, hükümet sendikası ile tüy dikilmiş sirkten hallice bir vodvil.

Dolayısıyla, NBC kapılar çarpmasın diye önüne yoğurt kovaları konulan devlet kapısının kurumlarına bir ışık tutar ve Çanakkale’nin köy okullarında açılan parantez Erzurum’un köy okullarında kapanır.

Kuru Otlar Üstüne’de bir başka temada erkek(lik). Bir erkek için, sevgi, sevginin değeri, imal edilme biçimi, sevginin dolaşıma sokulma ve karşılanma yolları nelerdir sorusu, filmdeki iki erkek ve bir kadın ‘arkadaş’ın ilişkileri üzerinden ele alınıyor.

Bu üçlü sevgi çemberi, NBC’nin Üç Maymun ve Ahlat Ağacı filmlerinde kısmen olsa da sevgi-değer-nefret etrafında dönen çatışmayı biz İklimler filminde görüyoruz. Erkeğin sevgiyi bizzat sevgi olarak sevgi ya da arzu olarak arzu şeklinde değil, her türlü fetişleştirip, metalaştırmaya yatkın karakterinin çok derin bir analizi vardı İklimler’de. İklimler’de açılan bu aşk üçgeni ve bunun etrafındaki açmazlara ilişkin parantezin, Kuru Otlar Üstüne’de daha da büyüdüğünü görüyoruz. Samet, Nuray öğretmenle daha önce tanışıyorken ve tanışıklığı flört ve cinselliğe doğru tırmandırabilme ihtimaline sahipken, onu önce Feyyaz ile tanıştırır. Feyyaz ile flört etmeye başladıklarında ise onu baştan çıkarıp birlikte olurlar. Bu, edebi olarak Çernişevski’den beri ibretle takip ettiğimiz oldukça ilginç bir meseledir ve erkekliğin toksik açmazlarından birisidir. En azından NBC’nin erkek karakterleri üzerinden erkekliğe baktığımızda, erkek ‘kendisine ait’ olanı kendisinin görmez, bir kadın ancak bir başkasının ‘kadını’ haline geldiğinde, yani ulaşılamaz, ulaşılması zor bir fetiş haline geldiğinde, onun arzu nesnesi haline gelebilir. Dolayısıyla, erkek sevgisi ancak bir başka erkeğin arzusuna dolayımlandığında tetiklenir.

Ki Kuru Otlar Üstüne’nin en açık referanslarından birisi, tartışmanın bir erkeklik hali olarak İklimler’in bakiyesi üzerine yürütüldüğüne ilişkin referanstır. Samet’in Nuray’ı bankamatik’in önünde tesadüfenmişçesine görüşü, aslında İklimler’in İsa’sının Bahar’la dizi çekmek üzere gittiği Kars’ın karlı bir sokağında hazırladığı tesadüf karşılaşma mizansenin aynısıdır. Dahası, İklimler Kula’nın antik Sardis kentindeki Artemis tapınağında başlar, burada İsa’nın elindeki dijital foto makinası ve Kuru Otlar Üstüne filminin son sahnesinin çekildiği Adıyaman (yoksa Malatya mı demeli) Nemrut antik dağında genç öğretmenlerin elindedir (coğrafyalar arası bir başka parantez daha).

Bu erkeklik meselesi üzerine bir başka çok tartışılmayan mesele de, Nuray’ın “ışığı kapatır mısın” talebinden sonra, Samet’in birdenbire kendisini bir sinema setinin/platosunun içinde bulmasıdır. Bu noktada artık, iki genç öğretmenin dünyasında değil, Samet öğretmenin zihninin içindeyiz, o kendi sahnesinde kendi rolüne hazırlanmaktadır. Bu rol bir erkeklik performansıdır ve takviyeye ihtiyaç duyar, bu yüzden Samet’i film setinin hemen ardından, viagra ya da muadili bir hap içerken banyo lavabosunun önünde görürüz.

Bu bakımdan, Samet öğrencisi Sevim ya da karmaşık ilişkisi Nuray’da hep bir olumlama arar. Dışarıdan bakan gözün, olumlayıcılığı, dışarıdan gelen takviye ile tamamlanma ya da en azından bunu düşünme (ki filmin içinde eksiklik-tamam olma üzerine süren Lacancı tartışmaya girmeye, konuyu dağıtmamak adına, gerek duymuyorum). Samet’in Nuray’ı manüple etmesinin sebebi de, Sevim’in kendisi ile kurmuş olduğu uçlarda gezen ilişkiyi yanlış yorumlayıp manüple olmasının sebebi de burasıdır.

Şimdi kurumlar ve erkekler meselesinin ardından, taciz-pedofil meselesine geçebiliriz. Türkiye’nin en sıcak konularından birisi olarak taciz meselesi filmde muğlak bırakılmış. Filmdeki bu muğlaklık, olayın gerçek hayatta yaşanma biçiminin muğlaklığı ile doğru orantılı. Taciz ya da pedofili vardı ya da yoktu tartışmasından ziyade, NBC’nin yürütmek istediği tartışma aslında, taciz meselesinin erkekler ve devlet kurumları katında yok hükmünde olduğu. Kurumlar açısından taciz meselesi, zevahiri kurtarmanın, idare-i maslahatın bir meselesi; erkekler için ise erkek dayanışması ve erkekler arası taht oyunlarının bir meselesi. Bu iki toplumsal öbek, yani erkekler ve kurumlar açısından taciz meselesinde duyarlılık anca bir sosyopatın empati düzeyi kadar ve daha fazlası değil.

Filmde, birkaç kez öğrencilerden birisi olan Delila ile karşılaşırız (Delila baban ne iş yapıyor? Babam gitti….). Muhtemelen Delila ve Samson’un hikayesindeki güç-güçsüzlük kıssasına bir gönderme; Samet öğretmen filmin sonunda yamacı tırmanıp tepeden arkadaşlarına bakmadan önce, kamera, Samet öğretmenin şort giydiği için çıplak kalmış aşil tendonuna odaklanır, 5-6 saniye tendonları izleriz. Gene güç-güçsüzlük, zaaflar üzerine bir referans imge.

Peki nedir, Samet öğretmenin ve günümüz erkeğinin (ve onun eliyle inşa edilmiş olan kurumların) aşil tendonu? Yanıt, filmin sonunda Samet’in iç sesinden gelir. Dünyevi bir insan olarak, arzular, hileler, günahlarla dolu bir insan olarak, Antik Yunan’ın eros ya da arete kültlerindekine benzer sevgi ile erdemin iç içe geçtiği saf aşkı, 13-14 yaşındaki ergenlerin gözlerinde aramak ve dahası onların gözünde bu saflıkta göründüğünü düşünmektir.